声明：本书为八零电子书(txt80.cc)的用户上传至本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以下作品内容之版权与本站无任何关系。 ---------------------------用户上传之内容开始-------------------------------- 开放的作品 作者：[意]安伯托·艾柯 内容简介 《开放的作品》是艾柯最重要的学术著作，是当代意识理论的革命性标志作品，以及讨论语言技术和20世纪先锋艺术的思想意识作用的坐标。艾柯作品理论中的开放性这一重要概念在西方文本理论中具有重要意义。 书中涵盖了十二音体系音乐、乔伊斯、试验文学、非形象绘画、运动艺术、电视直播 的时间结构、新小说派以及安东尼奥尼和戈达尔之后的电影、信息理论在美学上的运用等。 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 艾柯比那些称之为行动者和组合学者的美学家们更深刻、更有说服力。因为艾柯从总体出发，历史地看待开放的作品这一问题，即把它看作西方文明的一个自有现象。 米歇尔泽拉法《新观察家》 在思想评论的巨大十字路口，出现了一位对自己的时代以及自己时代的人进行评论的最现代的伟大分析家，他在分析自己的时代时通过直觉发现了未来评论的预兆。 弗朗索瓦冯拉埃尔 这是一部非常重要的书，据我们所知，这是全面分析当代艺术的设计和方法的最早努力之一。它明白无误地表明了我们时代的艺术的深刻进步作用。 让-保罗比埃尔《左翼报》 在《开放的作品》中，艾柯主张，不管作者的意图如何，读者有自由选择去解读一本书的权利这个观点在如今已是文学界的常识。 《卫报》 《开放的作品》：时代和社会 来自作者 1958年到1959年，我在米兰电台工作。在我的办公室楼上两层是音乐节目编辑室，当时的负责人是卢恰诺·贝里奥。经常来的有马德尔纳、鲍莱兹、布瑟和施托克豪森，这里人来人往，人声嘈杂，一片混乱。那时，我正在研究乔伊斯（Joyce），晚上常到贝里奥家，卡西·贝布里安做的是亚美尼亚饭菜，完了之后就读乔伊斯作品。正是在那里产生了录制乔伊斯专题节目的想法，录音节目原来的题目是“纪念乔伊斯”，这是在电台广播的一档节目，每期45分钟。一开始的时候是朗读《尤利西斯》（Ulysses）的第11章（这一章叫《塞壬》，是拟声的狂欢），用3种语言朗读，英语、法语和意大利语。后来，因为乔伊斯自己说，这一章的结构是卡农赋格，所以贝里奥开始在原文上加上赋格音乐，先是英语加英国音乐，然后是法语加英国音乐，依次类推，一种像多种语言的马尔蒂诺·坎帕纳罗和拉贝拉伊西亚诺的节目，像交响乐一样的效果（但一直是只有人的声音）。后来贝里奥只就英文原文展开工作（是卡西·贝布里安说的），挑选出一些音素，最后组成了一种名副其实的音乐作品，灌制成唱片时用的仍然是《纪念乔伊斯》，但这同原来的电台节目已经没有任何关系，而是一种解说加评论的内容，对作品逐段进行评论。就这样，在这种气氛之下，我发现，电子音乐家们，或者说一般的新音乐家们的经验是一种典范，是各种艺术的共同倾向的典范。我还发现了同当代科学发展的相似之处……简单说来，贝里奥在1959年问我能不能为他的杂志《音乐会见》（Incontri musicali）（总共只出了4期，但具有重要历史价值）写一篇文章时，我拿出了1958年在国际哲学大会上的报告，开始写《开放的作品》中的第一篇文章。后来又写了第二篇，以及一些争论性的注解（比如同费代莱·达米科就进行过激烈而又激动人心的争论……）。尽管有所有这一切，但我当时还没有想到要写一本书。是伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）想到了写书的事，他读了《音乐会见》上的文章，问我能不能抽出一部分来让艾瑙迪出版社出版。我答应说可以。我又考虑了一番，从那时起，我开始计划出版一本完整的书，对“开放的作品”这一概念进行系统的总结。与此同时，我在《韦里》（Verri）、《美学杂志》（Rivistadi Estetica）等杂志发表了一些文章。这些是从1959年开始的，到1962年，一切还远未结束。同我一起工作的瓦伦蒂诺·邦皮亚尼那年对我说，他想出版这些文章中的一部分，他看过这些文章。我想，在等待出版“真正”的书的时候，我可以先凑成一本试探性的书。我想用“当代艺术理论中的形式和不确定性”作为书名，对书名历来十分敏感的邦皮亚尼几乎是很偶然地翻看了几页后说，就叫“开放的作品”吧。我说不行，我想把这个书名留给将来那本更全面的书，如果现在用这个书名的话，到那时就不好办了。他说，等我写出更全面的书的时候，我可以找到另一个书名，现在用“开放的作品”很合适。于是，我写完了关于乔伊斯的文章，它就占了书的一半，再加上以前的几篇文章，又写了序言……简言之，书出版了。我发现，另外一本书我不能再写了，因为这个题目只能这样来论述，只能由这些作为建议而写的文章组成。书的题目成了一个口号。我的抽屉里还有有关那本再也没有写出来的书的很多卡片。 另外一个原因是，《开放的作品》出版后，我开始了另外的工作，即进行辩论和自卫，这场斗争持续了好几年。一方面，《韦里》杂志的朋友们、后来的“63年集团”的核心集团非常赞同我的某些理论立场；另一方面是另外一些人。我从来没有见过这么多人被如此激怒，好像我在侮辱他们的母亲。他们说，不能这样谈论艺术，他们对我侮辱谩骂。那是非常好玩的年代。 这一意大利文版本没有包括原来的《开放的作品》的整个第二部分，即关于乔伊斯的那篇长文，这篇长文后来单独成书出版。作为补偿，这一意大利文版本收了另一篇长文《关于关注现实的形式模式》，这篇文章1962年年底在《梅那波》（Menabò）第5期发表。这篇文章的根由很久远也很富有传奇意味。维托里尼（Vittorini）主持将《梅那波》第4期编为关于《工业和文学》的专辑，但这里的意思是，非经验主义派作家们讲述关于工业生活的故事。后来，维托里尼从另一个方面出发来论述这个问题：工业现实如何影响写作方式——或者说，实验主义这一问题，或文学与异化，或语言如何反映资本主义的现实。总之，这是一大堆问题，对待这些问题的方式在当时恰恰是“官方的”左派所不喜欢的方式，这样的左派还是克罗齐式的、现实主义的。（这里可以顺便提一句，几乎每天晚上都可以看到维托里尼来到阿尔德罗万迪书店，腋下夹着特鲁贝特科伊的唱片，一副结构主义的含糊表情……）就这样，一方面我设法使维托里尼同下一期《梅那波》的一些撰稿人接触（有桑圭内蒂、菲利皮尼、科隆博等人，对他们的文章我还写了简短的序言）；另一方面我在准备我自己的文章，这些文章差不多就是妖魔鬼怪。这不是一件很容易的事，我说的不是我自己，而是说对于维托里尼来说很不容易，这是他的一项勇敢的行动，所有的老朋友都指责他的行动是一种背叛，他不得不为正在编辑的这一期杂志写几页导语（我记不起是他还是卡尔维诺笑着说这是必不可少的“纱布绷带”）。这又引起激烈争论，后来在罗马举行了一些讨论会，“实验派”的朋友们、一些作家和画家发言，进行了激烈的争论，但同未来主义时的情况不同，我们进行的是自卫，因为人们认为我们很坏。我记得，维托里奥·萨尔蒂尼在评论我在《梅那波》上写的关于《快报》（Espresso）周刊（当时这家周刊是实验文学的堡垒）的一篇文章时，抓住我的一句话不放，我的那句话赞扬了桑德拉尔（Cendrars）的一首诗，在那首诗中，桑德拉尔将可爱的女人比作雨中的交通信号灯。在讨论会上我回击他说，对于这样的批评，只能作出这样的回答：让他的姐妹来找我吧。这就是我说的当时的气氛。 从1960年开始，安德烈·博科雷可列夫就在为《新法兰西评论》（Nourelle Revue Fran?aise）月刊翻译《音乐会见》的文章。他读到了《如此》杂志上的文章，当时这一杂志刚刚出版，对意大利的先锋派很感兴趣，于是我们开始联系。1962年，《如此》杂志分两次刊登了我的一篇文章的摘要，这篇文章就是后来收入《开放的作品》中的关于乔伊斯的那篇文章。《新法兰西评论》月刊上刊出的那些文章也引起了入门出版社的弗朗索瓦·瓦尔的兴趣，他希望这本书在意大利出版之前我先翻译出来。于是，翻译很快开始，但用了3年的时间，修改了3遍，瓦尔几乎是逐字逐句在认真推敲，甚至就某一行给我写3页纸的长信，提出很多问题，或者是我到巴黎去与他进行讨论，就这样来来往往一直持续到1965年。那是一次从各个方面来说都非常珍贵的经历。 我记得，瓦尔对我说，他感到很有意思，我探讨的问题是从信息和美国语义学［莫里斯（Morris）、理查兹（Richards）］出发的，法国的语言学家们、结构主义者们对他们也很感兴趣。他问我，是不是认识列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）。我从来没有读过他的任何东西，甚至对索热尔（Saussure）我也只是因好奇而略读过一些其作品［偶尔看过一些，贝里奥对他很感兴趣，是因为他的音乐节目而对他感兴趣。我相信，他甚至抄下了索热尔的《河流》（Cours），这本书还在我的书架上，我一直没有还给他］。就这样，在瓦尔的催促之下，我开始研究那些“结构主义者”［自然我已经认识巴特（Barthes），他是一位作家，又是一位朋友，但他最后是在1964年作为一位符号学家和结构主义者而出名的，在《交流》（Communications）第4期发表了他的作品］。对我最大的三大冲击差不多都是在1963年：列维-施特劳斯的《无法交流的思想》、雅各布森（Jakobson）在《子夜》杂志上发表的文章以及苏联的结构主义者的作品［托多洛夫（Todorov）的作品还没有翻译过来，当时只有厄利克的那本经典著作，现在我正在为邦皮亚尼出版社翻译］。因此，在1965年的法文版本中（后来是在这一意大利文版本中）加进了很多涉及语言结构问题的注解。但是，《开放的作品》是在另一种环境之下写成的，尽管我后来在修改中加进了“语音和语义”，但这一点仍然可以看出来。我把它看作前符号学的工作：涉及的是我到现在才开始慢慢接触的问题，在学习了一般符号学理论之后才接触的问题。在认识了《符号学初步》（Elements de sémiologie）的巴特之后，我再也不会对《文献的欢乐》（Plaisir du texte）（这自然也是一本重要著作）的巴特那么满腔热情了，因为他认为他超越了符号学问题，将它引导到了这样一个点，我正是从这一个点作为出发点开始起步的（他当初也是在这一范畴内活动的）：说明一篇文章是一部使人享乐的机器（正如后来说明这是一种开放的经历一样）需要做出巨大的努力，问题在于将这架机器拆卸开来。我在《开放的作品》中做得很不够，我只是说存在这一问题。 有人很可能会问，我现在有了符号学的经验之后是不是能够重写《开放的作品》，最终说明这一机制是如何运作的。在这一点上我是很厚颜无耻的，是坚决的。我已经这样做了。这就是《伊甸园语言中美学信息的诞生》（Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica），后来附在我1971年出版的《内容的形式》（Le forme del contenuto）一书中。只有短短的16页，但我觉得没有再多说的必要。 第二版序 如果英格雷斯为静止提出秩序，我则宁愿为运动提出秩序。 ——克利（Klee） 一部作品中的形式关系和多部作品之间的形式关系构成秩序，构成宇宙的隐喻。 ——福西隆（Focillon） 这本书中的几篇文章是因1958年第7届国际哲学大会公报（题目是“开放的作品问题”）而写出来的。后来以“开放的作品”为名于1962年出版。在那一版中还附了一篇很长的文章，论述乔伊斯的艺术理论的发展，他的艺术理论已经是在作品结构上探索这样一种艺术发展的个人努力，在这种艺术发展中，开放的作品的方案已经很清楚地表现出来。这是一种文化努力，是在解决思想意识的问题，是两种道义和哲学世界的死亡和诞生。这篇文章现在单独出版了，是同一丛书中的一种，书名为《乔伊斯的艺术理论》（Le poetiche di Joyce）。因此，现在这本书就只剩下了那些对上述问题进行理论讨论的文章，这些文章编为独立的一本书。但是，在这本书中又加入一篇长文（即《关于关注现实的形式模式》一文）这篇文章原来登在《梅那波》第5期，发表于《开放的作品》出版后不到几个月——因此是在同一种讨论和研究的气氛中写出的文章。这是一篇在《开放的作品》中找到合适位置的文章，因为像这本书中的其他文章一样，它也在意大利引起了反对和争议。今天，这些反对和争议似乎已经没有什么意义，这不仅是因为，这些文章年岁已老，而且也因为，意大利的文化已经更加年轻。 如果必须综合一下这些研究对象的话，我们就应该运用已经被很多当代美学所承认的一种观念：艺术作品是一种从根本上来说含糊的信息，是在一个语音之下共存的多元的语义。每一部艺术作品都处于这样的条件之下，这正是我们在第二部分《诗的语言的分析》中所要探讨的问题，但是，第一部分和随后的文章的议题则是，这样的含糊性——在当代的艺术理论中——已经成了作品的一个明确目标，已经成了一种需要优先于其他价值而实现的价值，从其特殊的方式来看，我们似乎应该运用信息理论向我们提供的手段来对之进行研究。 另外，为了实现这些价值，当代艺术家们常常模仿非形象性、无序、偶然性、结果的不确定性这样一些榜样，人们也想提出“形式”与“开放性”的辩证关系这一问题，即确定一些界限，在这些界限之内一部作品可以实现最大的含糊性，可以由消费者进行积极的干预，而作品仍然不会不是“作品”。这里说的“作品”是有自己的确定的结构特性的客体，这样的特性容许并协调演绎的多样性及其前景的变化。 然而，为了弄清当代艺术理论所希望的含糊性的性质，这些文章必须面对这一研究所涉及的第二个前景，从某些方面来看这第二个前景具有首要意义，即要设法弄清，艺术家们的行动计划如何呈现出与当代科学研究范围内确定的行动计划的类似之处。换句话说就是，要设法弄清，作品的某些概念是如何同科学、心理学或者当代逻辑学的方法相一致或者明确的相互关联之下而产生的。 在介绍这本书的第一版时，当时认为，应当将这一问题综合为一系列的显然是形而上学的公式。当时写道：“这些探讨的一个共同主题是，艺术和艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应……总体来说这是对当代艺术同各种无序打交道的各个时期的情况的研究。这不是盲目的、不可救药的无序状况，不是对任何有序可能性将一军，而是现代文化向我们表明的存在很多可能性的无序状态；这是传统秩序的破裂，西方人认为这种秩序是不变的、确定的，是同世界的客观结构相一致的……现在，由于这一概念在长时间的有问题的发展过程中已经融于方法论的怀疑、历史辩证法的确立和不确定性、统计或然性、临时性和变化性的模式的可能性之中，所以艺术只能接受这种状况，只能努力——作为它的职责——给这种状况以形式。” 但是必须承认，这里涉及的是不同领域的关系，是活动方式的相似性，在这些微妙的问题上，尽管已经十分谨慎，一种涉及隐喻的论述仍然会有被认为是关于形而上学的论述的危险。因此，我们认为，应该更深刻更严格地确认以下几点：一、我们的研究范围是什么；二、开放的作品的价值是什么；三、谈论“开放作品的结构”、以这一结构同其他文化现象的结构进行对比意味着什么；四、最后，这样的研究应该到此为止还是进一步联系的前奏。 第一版序 你们的嘴巴长得像上帝的一样， 请你们宽容为怀， 当你们把我们比作那些曾代表完美秩序的人时， 我们在到处寻觅奇遇。 对始终战斗在无限和未来的边界上的我们， 发发慈悲吧， 请宽恕我们的过错宽恕我们的罪过。 ——阿波里拿利 这本书中的几篇文章详细论述了1958年第7届国际哲学大会公报中提出的一个问题，这篇公报的题目是“开放的作品问题”。详细论述一个问题并不意味着解决这个问题；这只意味着弄清楚这些词汇，以便能够就此开展更深入的讨论。事实上，本书第一部分的文章是从不同的观点来看待同一个现象，以不同的观念作为手段来具体探讨这一现象。第二部分是关于乔伊斯的艺术理论的研究，这一部分也是要集中探讨这一问题，但主要的议题是一位特殊的艺术家的美学的形成过程。而且之所以选择乔伊斯，是因为相信可以把他的成长发展过程看作整个西方现代文化更广泛的发展演化的典范。 这些文章总体是想要提出问题以便进行探讨，要想做到这一点，人们就应该阅读这些文章。为此，这些文章并不想给出一些最后的理论结论，理解一般美学现象的理论结论，也不想对作为出发点的文化状况作出最后的历史性结论。它们只是对某些特别有意思和具有现实性的现象的一些描述性的分析，只是提出了判断这些现象的论据，只是谨慎地探讨了这些现象所开辟的前景。 这些探讨的一个共同主题是，艺术和艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应；进而是现代灵感对数学、生物学、物理学、心理学、逻辑学等科学的新启示做出的反应，是对这些科学开辟的新认识论所做出的反应。 于是，这些关于开放作品、关于非形象艺术、关于禅的文章分析了当今艺术面对这些问题的总的状况，关于非形象艺术理论的文章分析了运用新概念手段的可能性，关于电视的文章集中探讨了日常交流实践中出现的偶然性进程，以说明这些进程的出现是异化于经验主义和先锋派的努力的。最后，为了说明个人的回答、永远不同于先人的回答与任何“开放”的能力没有关系，而是任何美学欣赏的共同条件，所以收了《诗的语言的分析》一文。 总体来说这是对当代艺术同各种无序打交道的各个时期的情况的研究。这不是盲目的、不可救药的无序状况，不是对任何有序可能性将一军，而是现代文化向我们表明的存在很多可能性的无序状态；这是传统秩序的破裂，西方人认为这种秩序是不变的、确定的，是同世界的客观结构相一致的。 必须说明，当人们谈论秩序和无序（或者世界的“形式”）时，想到的永远不是现实的本体论的体现。在这些文章中探讨了当代艺术联系某些其他学科或者同某些其他学科共同形成的“现实的描述方式”所设想的“形式模式”。这里涉及了某些艺术观同一些认识论的关系。因此，秩序和无序的问题是在思想史的水平上来探讨的，而不是一种形而上学的探索。某些作品在其结构中所反映的一些不确定性、含糊性、偶然性的因素可能同现实的“形而上学的结构”没有任何关系，因为这些结构可能被以不容置疑的方式表现和描写，但这也并不会使这些观念不充斥于我们看待世界的观点当中，这仅仅是因为，“秩序世界”的概念在当代文化看来已经处于危机之中。 现在，由于这一概念在长时间的有问题的发展过程中已经融于方法论的怀疑、历史辩证法的确立和不确定性、统计或然性、临时性和变化性的模式的可能性之中，所以艺术只能接受这种状况，只能努力——作为它的职责——给这种状况以形式。 但是，我们处于含糊性之中，我们在解释世界时也面临含糊性，接受并极力控制这样的含糊性并不意味着将含糊性束缚于与它无关的、恰恰同对立的反对派相联系的秩序之中。这里的问题是确定这样的关系模式，含糊性在这样的关系模式中得到确认，获得正面的价值。警察专制并不能解决革命的骚动，这正是所有反动派的错误所在。应当使革命拥有秩序，建立革命委员会制定政治活动和社会关系的新模式，这样的模式要考虑到新价值的出现。于是，当代艺术正在努力寻找——提前于科学和社会结构——解决我们的危机的办法，它只能在唯一的一种可能的模式中、在想象的形式下找到这样的解决办法，向我们提供了世界的可以说是认识论的隐喻的一些形象，它们构成一种看待、感觉、了解和接受这样一个世界的新方式，在这个世界中，传统的关系已经被粉碎，新关系的可能性正在艰难地形成。这种艺术正在放弃心理和文化习惯使之彻底成为“自然的”模式的那些模式——但仍然运用以前的文化的所有成果和不可缺少的要求，并不拒绝这些成果和要求。 如果这些解释面对艺术家的具体工作显得像抽象的哲学一样过于细碎，艺术家常常并不了解自己的形象活动的理论价值，那么我们想要提请注意怀特海（Whitehead）在他的《观念的冒险》（Avventure di idee）一书中说的一句话：“每一个阶段都存在各种形式的思想形成的一种总的形式，很像我们呼吸的空气，它的形式是如此透明，如此遍布各处，如此必要，我们只有用一种外力才能感知它。”这就等于是说，在我们这种情况下，一位艺术家确立了一种“创作模式”，他只知道这一种模式，但从这一种创作模式可以显露出（通过创作传统、遥远的文化影响、风格习惯、与某些技术前提不可分割的需要）一种文明和一个时代的所有其他因素。因此，Kunstwollen这样的概念，即“艺术观”这样的概念，通过一个时代所有的作品共有的特点表现出来，这些特点反映出一个阶段的整个文化的倾向，应当注意的是，这是我们的研究的关键。 但是，为了将讨论的问题更明确更具体地同一个人的特殊经验联系起来，使之在这个艺术家的智力传记中更生动，表明它们如何使艺术理论的倾向性明确形成，明确其意识形态的联系，我们用了很多篇幅来探讨乔伊斯的艺术理论，来探讨从圣托马索的中世纪开始的文化和艺术形式的发展，一直到一个世界的形成，这个世界不管人们是不是愿意接受，它就是我们今天所生活的这个世界。中世纪的总概括的世界构成了一种秩序模式，这种模式本身已深入于西方文化之中。这一种秩序的危机和新秩序的确立，对能够确保并构筑变革和探索的“开放的”模式的寻求，最后是对于基于可能性之上的世界的看法，这种看法可以启发当代科学和哲学的想象力，所有这些也许在《为芬尼根守灵》中得到了最具有挑战性的、最强烈的表现——也许是一种预示。乔伊斯甚至达到了这样的地步：从他的托马索式的教育所引出的秩序和形式观念出发来看待理解这一新的世界形象，从他的这一作品中可以看到这两种世界观的连续的辩证关系，这种辩证关系在他的思考和怀疑中可以找到，也指出了解决办法，宣布了危机的存在，最后是，表现了这一适应所引出的新价值的艰难过程，用我们的智慧和我们的敏感适应的艰难过程。 希望阅读这些文章的读者不要认为，这里是想以这些文章来给读者指出当代艺术的唯一一个积极的方向。如果存在一些抽象的结构，这些结构启发的是一种含糊的、有多种可能性的世界观，那么，在电影和文学作品中也还存在着传统形式的结构，这种结构对具体的人和他的直觉世界也说出了一些东西，这意味着，当今艺术的局面很复杂，其中也存在着很多可能性。我们要特别研究的现象并没有完全消失，而是在最大程度上构成了一个非常具有挑战性的方面。另一方面，不能排除——但不是要在这一场合说明这一点——当今艺术的所有方面不能置于开放作品这一总议题之下，这些方面包括电影、非常投入的辩护性的诗歌以及漫画等；不能排除这一概念比想象的还要广，这一概念表现了对立和发展的很多可能性，其中很多可能性在这些文章中没有谈到。总之，难道几年前莫拉维亚和卡尔维诺没有写过如下这样的意思吗？其中一个是就影片《甜蜜的生活》写的，一个是就他的一些作品写的，这些作品由于可以从多重的角度阅读、由于阅读角度的可变性，它们应该被认为是“开放的”——这就很有权威地扩大了我的这些文章中的几篇文章所提出的议题。 但是，这些文章的研究对象主要是诗、新音乐、非形象艺术绘画等现象，这些现象通过作品的结构反映了世界结构的启示。可能有人会提出这样的问题：这些艺术技巧和这些形式结构恰恰同今天的人的具体要求最没有关系，它们所关心的是这样一些关系的抽象可能性，这些关系同每天的问题和冲突没有直接的关联。在艺术所提出的问题的关照下对艺术的这些方面的研究像这些艺术一样没有实际成果，是关在实验室里进行的无法得到验证的研究，是主观地对语言的语法不断地进行讨论，与此同时却把它的形态问题置于一边不顾。 第一个回答是，艺术作为一种形式结构有自己谈论世界和人的方式；可能会发生这样的情况：一件艺术品通过自己的议题——正如一部小说的主题或者一首诗的主题——肯定一个世界，但是，艺术首先通过它以什么样的结构方式来处理和表现世界所存在的历史的趋势和人物的趋势来肯定一个世界，这就会涉及这种表现方式的世界观。因此，在描写一个对象时，在中断一种时间序列时，在涂染一种色彩时，这样做时就肯定了我们的日常生活中的很多具体关系，其数量之多甚至超过一幅名画或者一部主题小说所包含的具体关系。曼泰尼亚（Mantegna）所作的圣泽诺祭坛画包含很多中世纪形象的因素，它在外表上所“说”的是同样的东西，但由于其新的构成方式、由于其形式的人间风味和考古学式的成熟风味，所包含的已经是文艺复兴式的东西，它在题材、分量、体积等方面给人的感觉已经是文艺复兴式的。这是作品第一次在进行叙述，这种叙述是通过作品的构成方式来体现的。 这些文章的另一个论点是这样一个事实：这些文章考察了一系列的现象，这些现象是由于其存在而被考察的，这些文章描述了这些现象以便解释这些现象，但绝对不想使这些描述通过肯定一种价值来肯定这些现象无论如何始终是当代艺术的唯一有效出发点。一名作者选择一种素材进行研究，这就会使人怀疑他的倾向，他对所处理的题材的感情色彩随时随地都有可能暴露出他的倾向。但是，作为一种弥补，读者应当冷静地去阅读，要考虑到，这些描述不是要读者去识破一个挽救的信息，也不是要他去剖析一种严重疾病，而只是要他去关注一种统计表格，关注关于一个气团在地中海移动情况的天气预报，或者是关注一个细胞再生进程的模式。在这些文章中，开放作品的存在被作为一个需要解释的事实看待：艺术肯定一种方向，这既非好事，也不是坏事，但这从来不是偶然的，而是这样一个现象：应该通过它的结构分析它的历史前提、它对消费者的实际心理影响。 如果在叙述过程中会使人们认识到，每当艺术出现新的形式时，在文化舞台上出现新东西从来都不是坏事，这总是会给我们带来新价值，那么，越是这样就越好。但是，分析什么时候一部作品能够充分肯定一种价值，能导致一种艺术理论的前提得以实现，这不是分析结构的一般条件的美学研究的课题，根据情况不同，这或者是评论家的课题，或者是一般消费者的课题。 现在所使用的方法不是评论家的方法，而是评价“文化模式”的价值的历史学家们的方法：在一定历史时刻的一定文明中设法弄清楚，什么样的形式观念指引着艺术家们的行动，这样的形式如何实现，可以使用什么样的欣赏方式，即能够推进什么样的心理和文化经验。只有在此之后才能确定，在这种文化模式的总的情况下它所推进的经验确实可以成为一种价值，还是一个同这一文明的其他认知和实践方面没有关系的不确定因素。 如果这种描述不能满足需要，那是由于：论述的不是一种已经消失的文明或者一种异域文化，而是一个无论是描写的人还是阅读的人都生活在其中的世界，是文化背景本身，这一背景既确定所描写的现象，也确定描写的手段。 美学价值是按照形式的内部组织规律实现的，因此也是“独立的”。对结构及其交流的实际可能的描述决定了这一价值实现的条件。但是，如果美学停步于此，那么，一种更为广泛的论述就需要继续进行，也就是说，尚需确定，在一种文化的总的情况下，在一定的历史局势中，面对更紧迫的行动要求和职责，美学价值是最为重要的事，还是应当被置于一旁。也就是说，一些特殊情况会出现，在这些特殊情况下美学价值不会作为一种价值而受到怀疑或者被否认。但是，如果被拒绝，那恰恰是因为它是一种美学价值，恰恰是因为它是一种对这些问题进行系统的、能够说服人的、令人信服的论述，而特殊的历史情况并不承认这些问题是最紧迫的问题。 如果在一套住房内发生了火灾，这座房子内有我们的母亲和塞尚的画，我们首先会去救我们的母亲，这并不是说塞尚的画不是一种艺术作品。特殊情况不会变成判断的标准，而会变成一种选择的免罪的因素。布莱希特（Brecht）讲到下面一段话时正说明这是他非常喜欢揭示的局面： 这是什么时代，这时 谈论一棵树都几乎是罪恶， 为什么对这么多的屠杀保持沉默！ 布莱希特并没有说，谈论一棵树不好。但在他的诗中流露出对吸引他的、应当拒绝的抒情味的怀念。但是，他做出了选择，将他所处的局势分解为具体的历史局势。他没有否认一种价值，而是把它置于次要地位。 对结构及其可能性的描述确定了由此出发的标志点，历史研究应该由此出发继续向其他更激动人心的方向发展。今天，在我们文化的总的情况中，艺术的某种状况对于我们来说会具有什么样的意义呢？什么样的历史和社会因素在确定一种形式的进展的同时会使这种进展带来理论和实践的影响呢？而这种影响在我们个人的选择和决定当中会成为挑战或者逃避的正当理由。正是由于这一观点，这里只是找到了进一步研究的观念方面的手段。这里说的是手段，这样的手段像其他任何工具一样具有中立性。 因此，严格说来，基于本书第一部分所包含的描述，可以对当代艺术中的开放现象和不确定性提出两种对立的历史性的解释。 可以得出这样的结论：在演绎中要有独立性，这样的建议可以认为是促使艺术的消费者要表现出自由，要敢于负责，艺术的消费者们对麻痹人的、心理诱惑的交流所表现出的暴力已经习以为常，这样的诱惑来自商业电影、广告、电视、轻浮的剧作，另外还有门票方面的诱惑（布莱希特反对这种做法），以及那些高保真音箱传出的靡靡之音。在这种情况下，开放的作品就成了一种对自由的呼吁，在美学欣赏水平上的这种自由不能不同时发展到日常行动、理智的决定和社会关系等等方面。任何人将再也不能否认，《马林堡的最后年代》的观众不是毫无根据地突然改变保守的习惯的，即西部片或者侦探片所习惯的格式化所强加的习惯。一种能使观众相信自己在一个世界中不是驯服的工具，而是主宰者的艺术——因为任何过去的秩序都不能确保给他以最后的解决办法，而是他自己必须通过设想的、可以验证的办法不断地否定过去的东西以形成新的设想——无疑具有积极的价值，这种价值能够超越纯美学的经验（这种经验只存在于理论层面，而且总是会使一系列的实际回答和随之而来的决定复杂化）。 在由此所获得的手段的基础上同样可以得出这样的结论：开放作品的技巧事实上在艺术结构中再现了我们的世界观的危机，于是，人们只是记录这些疑问，模拟这些疑问，不再就人发表意见，在认知的高水平上玩弄形而上学的打算成了方便的逃避方式，在打算玩弄形而上学时敏感的人只是将自己的全部精力用在娱乐上，这样就忘记了——通过艺术形式对世界的可能形式进行实验时——他对事物应该进行的活动。因此，反映西方文化向我们提出的世界的含糊性的形式可能正是这种含糊性的产物，是与危机共生的现象，这时与之相联系的不是面对这些形式的自由权利，而是使消费者有了在知识上异化的机会。 这两个结论都是绝对的、教条的，因而都很单纯。我们知道，如下说法很荒唐：说什么不确定性的原则是反动的，或者说什么这是一种会打破形象关系和形式联系的状况，形象关系和形式联系才能确保直接的可理解性。这样的说法太荒唐是因为，在这两种情况下我们只有一些手段用以在认知和感情上确认真实情况。但是，确定一种手段而不是另一种手段取决于整个历史局势，一种手段可以一开始就脱离文化病态的情况，这样只会产生一种先天不足的解决办法，有谁愿意否定这些说法？ 因此，事实是，在这些文章中只是对形式结构进行了描述，对它们的总的历史评价以后再说，这一情况是由于西方现代文化的特定情况所决定的。 也许有人会说：“如果说艺术是对人和人所处的世界的论述，人在这一世界中必须积极地参与到它的历史进程之中，那么，客观地再现我们的文化所看到和感觉到的世界的含糊性的艺术就不是艺术，而是一种不正直的逃避。”也有人会说：“如果艺术必须确立一种整个社会所共用的语言，那么就不能在语言每次都会摧毁艺术的前提下使艺术本身受到怀疑。”也许有人会说：“如果艺术是一种语言，一种说出语言之外的东西的语言，那么，艺术只是在显示抽象语言的结构的同时说出一些东西的艺术，这样的艺术是无益的，是毫无用处的。”也许有人会说：“如果艺术必须给我们以积极的真理，那么它就必须不能再只满足于表现真理概念的所谓危机。”也许有人会说：“如果艺术有助于促进革命的立场，那么，它就不能只局限于验证它的形式可能，它就不能只实验感知的组织可能和感觉的孕育可能，而是必须只能以明确的言辞表达对压迫的反抗和造反的希望和技巧。” 这些质疑中的某一些是在文章发表之后出现的，从根本上说都是可以站得住脚的。但是，每一种质疑都以此为前提：在另外的社会—文化局势下确立和形成的关于艺术的观念的映照之下来分析一种新的现象；都是在分析这些新现象，看一看是否事实上并没有在我们的文化中形成一种不同于以前的关于艺术的新概念时来分析这种新现象。玛达莱娜岛的人习惯于画美洲豹作为确保其对猎物的主宰的仪式，相信这是艺术活动的最主要的目的，这样的人是不会把拉斐尔的《椅中圣母》（Madonna della Seggiola）看作艺术品的。 于是，比如说波洛克（Pollock）的创作是一个消极事实，因为他的创作无助于推进一场革命，那么这种说法就会涉及一个根本的误会：在这一实例中，绘画是在这样的层面进行它的论战和它的否定的，这一层面与实际行动的层面没有直接联系。分析性的描述正是要确定论述的这些层面的存在以及艺术在当代文化现状之中的状况。确定如下事实的任务就需要进行更易于理解的历史性分析，即确定人类活动的各个方面是如何在不同的场合发生的，这些场合常常相互没有联系，这样一来艺术不得不以一种与哲学论述观念世界或者论述社会关系中的实际活动时的形式相类似的形式来推进其进程，这样不会在交流中轻易出现变化的可能，而是相反，艺术常常会在一定的时间内发展成为一种否定—重建的进程，最后会成为一种进程的形象模式，这一进程不仅不是基于其他层面，甚至还没有开始。这就是关于乔伊斯的论述的最后部分想要确定的状况。 然而，这时艺术在其抽象进程中脱离了过去的衡量标志之后向我们谈的是一个尚未来到的可能的世界呢，还是反映了它在巧妙地适应——纯粹在形式上的——一个穿上了新衣的旧世界呢？ 在音乐中否定调性是意味着以调性来否定专制保守社会中存在并表现这种保守专制的守旧等级关系呢，还是意味着只是将那些本来应该是在人与人的具体关系中进展的冲突转移到形式层面呢？这种转移具有刺激的价值和形象形成的价值呢，还是具有文化托辞的价值和能量转移的价值呢？ 是苏联先锋派的艺术家们有道理呢，还是指责他们的人有道理呢？苏联的先锋派认为，他们在形式上的重建是同他们所希望的政治重建同时进行的，指责他们的人则说，他们当中的很多人成了另一种社会的名艺术家。 也许这个问题应该用更明确的语言来提出，因为在它所提出的情况中它也具有这种形式：现在的所谓先锋派和它所带来的革命难道不就是新资本主义社会的典型艺术吗？进而不就是一种开明的保守手段吗？这种保守手段试图确立使我们想到经济奇迹的“文化奇迹”来取悦知识界。 这个问题显得粗鲁，但并不愚蠢。美学价值并不是同整个历史局势、同时代经济结构绝对没有关系的东西。艺术产生于历史联系之中，它反映了这种联系，并推进这种联系的进展。澄清这种联系的存在意味着，要懂得某种美学价值在文化联系中的处境以及它同其他价值的可能的或者不可能的关系。 对上面这些问题有没有回答呢？确实，为摆脱心理和文化惯例而工作的艺术无论如何总是具有进步价值。在这里“进步”这个词显然没有政治含义。不久之前一家由议会权威人士主持的杂志指责十二音体系音乐是“马克思主义的”。另外一些其他倾向的杂志则批判了一些与具体历史脱离关系的音乐试验。 说这属于“保守派”的这些指责反映了前面向我们提出的那些问题，认为属于“马克思主义”的指责向我们说明，在其马卡里式的愚蠢语调中，正如它的作者所设想的，说什么十二音体系音乐已处于危机之中，这种指责破坏了某些东西，在音乐方面，这些东西也是在努力配合来改变已经确定的秩序的。 也许这两种都是很表面化的立场令人不可思议地表现了当代艺术发展的内部矛盾。人们会想，每当在现代艺术中出现反叛、否定僵化的体系、提出新的体系等等真正的运动时，马上随之而来的就是这样一些人的高谈阔论，他们以真正造反的表面形式、技巧、立场和口气等面貌出现，要在主题方面进行大量的、矫正的、深刻的变革，但又是不伤大雅的、在各个方面说都是真正保守的变革。在文学、绘画、音乐等方面都是这样，今天是这样，过去也是这样。但是，局面的多样性恰恰正在于这种辩证关系之中。其可能性也正蕴藏于这种前进与倒退、抗议与顺从的对立之中。 这就使人想起了当代世界上的建筑状况以及这一工作与它周围的人所组成的世界的最直接的关系，使人想起了比如像弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）这样的人物以及他的真正开放的作品，这是与周围环境具有灵活清晰关系、能够适应多种前景、同时形成美学启示、形成人与住房和自然环境之间的协调关系的作品。这样的建筑难道不是最终反映了个人的理想，难道不是在要求建筑通过其艺术解决共同生活的重大问题的历史阶段却提供了一种贵族式的解决办法吗？于是，赖特是以他的典型形式在封闭的、不能看到它周围的世界所提出的重大问题的社会中的一位艺术家呢，还是说他在今天没有为未来提出解决办法呢？所谓为未来提出解决办法的意思是，提前一个世纪为其所生活的世界而工作，为一个完美的世界建造住房，在这个世界里，人的一切高贵之处都得到承认，建筑要保障人口减少的自由和人同他的周围环境的个人化的、具有创造性的关系。劳埃德·赖特的形式是一个已经无法接受的社会的最后的精华呢，还是一个可以接受的社会的预先的建议呢？为了这个可以接受的社会，在形式方面开展工作的不是他，而是其他人被动员起来在实际关系方面开展工作。 不是为了回击，但我们还可以举出另外一个例子。舍恩伯格（Schoenberg）在他的生命中的一定时刻、在一定的历史时刻面对纳粹的野蛮专制发出了痛苦愤怒的呐喊，写出了《华沙余生记》（Il sopravvissuto di Varsavia）。这也许是当代音乐在人道和文明义务方面达到的最高顶峰，表明它完全可以就人和对人发表意见。但是，如果音乐家在此之前不知道、也不可能知道有一天他要歌唱什么，只是在纯音乐结构上开展活动，只是将此作为发表意见的新方式、思考的新方式、反映的新方式的基础，这样的音乐能不能表现作为它的启示的历史悲剧和就此而提出的抗议？在这一用后来的《蓝色狂想曲》（Rapsodia in blue）庆祝了它的胜利的调性的轨道之上，我们今天再也不能通过音乐来对我们所处的局面“说”些什么了。 因此，如果艺术可以选择它所希望随时涉及的对象的话，那就再一次出现了这样的情况，即唯一有价值的内容是这样一种方式，在这种方式中，人与世界发生关系，人在这一方式中以形式模式解决他在结构层面上的立场这一问题。其余的一切在时间上或迟或早都会发生，但只有在形式结构的调节之下才会发生——从其外表来看，这样的形式结构是对任何形式主义的否定。 这会使我们认为，当代艺术的行动方向从其历史“解释”来看会被认为“是正确的”。但是，最后的回答也许还需要进一步的研究，我们这里所提出的只是进一步的研究的引言。 最后我想特别指出，如果没有我所知道的卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）的创造性工作，没有就作品开放性问题同亨利·布瑟、安德烈·博科雷可列夫进行讨论，如果没有这些的促进，就不可能开始对作品的开放性这一问题进行研究。在当代艺术理论同科学方法的关系问题上，如果没有同G. B. 佐尔佐利就当代科学问题进行的对话，我也永远不敢轻易涉及这一如此微妙的课题。最后，读者通过那些直接或间接的论述也会看到我对路易吉·帕里森所欠下的文债。关于当代形式结构的研究始终是在“形式模式”这一概念指引下进行的，都灵美学学派一直在围绕这一概念进行努力。尽管如此，从实质上说这是一种哲学对话，对我们的回答会使一些人感到不安，也会成为这样一些问题中的一个问题，对于这些问题只能由作者来承担责任。 （1962年） 一、开放的作品的艺术理论 在最近的器乐作品中，我们可以注意到一些作品有一个突出的共同特点，这就是，它们容许演奏者在演奏时有特殊的自主性，演奏者不仅可以根据自己的感受理解作曲者的说明（这同传统音乐很相像），而且必须对作品的艺术表现形式进行真正的干预，常常是在演奏时即兴地自己决定一个音符持续时间的长短或者一些音符延长的时间。我们可以举一些比较突出的实例：（1）卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲十几段全写在一大张纸上，而且就这么一页，演奏者可以先选一段，由这一段开始演奏，然后可以另选一段作为开始段，演奏完这一段之后接着演奏前面的其余段落。这样一来，演奏者任由自己基于不同段落的“组合”去自由演奏，任由自己自主地去“组装”各个乐段。（2）卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者面对的是这样一部音乐作品，它的音符的组合安排和强度是确定的，但某一个音符持续的时间长短则容许演奏者根据自己想要赋予它的价值决定，演奏者当然要根据这一乐段的总的时间长短去安排一个音符的长短，音符的组合还要符合确定下来的节拍韵律。（3）亨利·布瑟在谈到他的《文字换位组词游戏》时说：“《文字换位组词游戏》与其说是一个片段，不如说是一个‘可能的场’，是请你作出选择。它总共有16小节，每一小节都可以同另外两小节串联起来，发出的声音之间的逻辑连续性不必有关联。也就是说，两小节事实上一开头是几个相同的音符（从这些音符之后开始发生变化），另外两小节可以回到同一点上。由于可以从任何一小节开始，所以可以形成很多不同的排列组合。最后，从同一点开始的两小节可以同步调谐，这样就可以组成结构十分复杂的复调音乐组合……不难想象，这样的组合建议当然可以录到录音带上，然后再将这些东西投放市场出售。只要拥有昂贵一点的音乐设备，个人也可以在自己家里就此组合出未曾听到过的音乐作品来，这是一种对音乐材料和时间的集体新感受。”（4）在皮埃尔·布莱的《第三钢琴奏鸣曲》中，其第一部分（《轮奏，方式1》）是分别写在10张纸上的10小节，很像可以随意安排的10张卡片（但并非所有组合都是容许的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圆形结构的4小节组成，因此可以从任何一小节开始，然后由这一小节同其他几小节连起来构成一个圆环。演奏时在每个小节内不可能有很大的变化，但是，其中有一小节开始的一拍很特殊，比如《插曲》这一小节，其第一拍持续的时间很特别，它的持续时间像一个括号，可以自由掌握。这是这样一种规则，这种规则是由段与段之间的关系提示来表现的（比如不停顿、不间断连续等等）。 在所有这几个实例中（这只不过是可以提供的很多实例中的4个例子而已），一种很突出的区别展现在我们面前，即这种音乐交流类型与我们已经习惯的传统音乐交流类型大不相同。如果用最简单的语言来表述的话，这种区别可以这样归纳：一首古典音乐作品，巴赫的赋格、《阿伊达》或者《青春之祭》都是这样一种声音的组合：作曲家以确定的、封闭的形式来组织这一组合，然后献给听众，或者将这种组合用通常的符号标示出来，以引导演奏者用作曲家设想的方式再现作品；而这些新的音乐作品则是，并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再生、在一定方向之内加以理解的作品，而是一种“开放的”作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。[1] 为了避免在用语上产生歧义，需要指出的是，就这些作品所说的“开放”尽管是为了确立作品和演绎者之间的新关系，但这个词在这里必须是这样一种定义：我们必须摆脱这个词的可能的、听起来合理的其他含义。在美学上，探讨的是艺术作品的“确定性”和“开放性”，这两个词指的就是我们大家所说的、我们常常被形容成的那种欣赏艺术作品的状态，也就是说，艺术作品就是一种产品，作者以切实的交流效果组织安排起来，使任何欣赏它的人都可以（通过与那种因敏感和智慧而感受到的艺术效果进行的交流）来理解艺术作品，来理解作者原来设想的形式。从这个意义上说，作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西，他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解，来欣赏。但是，在刺激和理解以及它们之间的相互联系构成的反映活动中，作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，都有自己受到特殊条件限制的感受能力，都有自己的特定文化水准、品位、爱好和个人偏见，这样一来，对原来的形式的理解就是按照个人的特定方向来进展了。从本质上说，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自身停滞不前（一个公路交通信号牌则只能有一个统一的含义，不能有歧义，如果它被人凭借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了）。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能只有一种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。[2] 但是，很清楚，像贝里奥或者斯托克豪森等人那样的作品的“开放”是不那么暗喻的，而是很明显的；用普通的词语来说，这是一些“没有完成的”作品，作者多多少少很像是这样做的：把一些组装玩具的组装零件交给演绎者，表面上好像根本不在乎事情的最后结果会是什么样子。实际上这样的演绎是自相矛盾的，是不明确的，但是，这些音乐实践的最外在的表现却确确实实地为这种模棱两可提供了机会；这种模棱两可却是有益的，因为这些实践活动的这种令人困惑性必然会使我们想要看一看，一个艺术家为什么会在今天感到有必要按照这样一种方针来工作；这样的美感会如何进展；它与我们时代的哪些文化因素相联系；从美学理论上说应该如何看待这样的实践。 正如布瑟[3]所说，“开放的”作品这一理论要促使演绎者的“理性的自由行动”，要使他成为一张无穷无尽的关系网的行动中心点，他要在这些关系中确立自己的方式，而不要被这样的必要所局限：面对他要欣赏的作品，他必须为自己预先确立确定的形式；但是，有人可能会问（从这里所用的“开放性”这一词的更广的含义出发），任何一部艺术作品尽管事实上并不是以未完成的方式呈现在大家面前的，是不是也要求对之做出自由的、创造性的回答，这不是因为别的原因，而是因为，如果演绎者不以自己的聪明才智去进行再创造，他就不可能真正理解原作者。这样的疑问事实上就是承认，现代美学只是在成熟地、批判性地了解了这种解释性的关系之后才确立的，几个世纪前的一个艺术家是远远不可能批判性地了解这一现实的；现在，这样的觉醒存在于每一个艺术家心目之中，一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，要使其作品尽可能地达到最大的开放程度。 在欣赏作品时主观作用的分量（即欣赏一部作品会涉及“观看”作品的主体同作为客体的作品之间的关系），古人也并不是没有注意到，特别是在论述到形象艺术的时候。比如柏拉图在“诡辩”中就谈到，画家们并不是按照物体通常的客观比例来画这些物体的，而是从观赏者观看这些形象时的角度比例来画的；维特鲁威（Vitruvio）将对称和匀称区别开来，他认为后者是客观比例对主观视觉需要的适应；透视画法这一学科和技术的发展证明了面对一部作品时观赏者对其主观感受作用的觉醒。然而，同样不容置疑的是，这样的信念会走向开放的反面，助长作品的封闭性：多种多样的透视技巧显然是在有意向观赏者所处视角的需要让步，目的是使观赏者能以唯一可能正确的方式观看形象，即作者（创立观赏技巧）努力使观赏者在内心与作者取得一致。 我们还可以举另外一个例子：在中世纪时代发展了一种寓意理论，根据这一理论，不仅可以只从文字上去阅读《圣经》（另外还有诗和形象艺术），而且可以从另外3个意义上去阅读，即寓意、道义和神秘解释这3个意义。但丁使这一理论普及化，而且这一理论也深深植根于圣·保罗的作品中（现在我们通过明镜来看这谜语，过去我们是面对面观看），后来，圣杰罗拉莫、阿戈斯蒂诺、贝达、斯科托·埃留杰纳、圣维托雷的乌戈和里卡尔多、阿拉诺·迪里拉、博纳文图拉、托马索和另外一些人都大大发展了这一理论，甚至构成了中世纪理论的关键理论。这样理解的作品无疑是具有一定“开放性”的作品；阅读原文的读者知道，每一句话、每一个形象都是开放的，都有需要读者自己去挖掘的多重意义；而且读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘，他将以他想要的意义来使用作品（使作品以某种方式再生，使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同）。但是，在这种情况下，“开放性”并不意味着交流的“不确定性”，并不意味着有“无限的”可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限定的自由，以便使读者的理解反应永远不摆脱作者的控制。但丁在他的《书信》（Letter）第十三版中是这样说的：“这种处理方式是为了更明确，这可以从下面这些诗句中看出来：以色列的众子，各带家眷和雅各一同来到埃及。以色列人生养众多，并且繁茂，极其强盛，满了那地。事实上，如果我们单纯从字面来看，这里的意思是摩西时代以色列的子民出埃及；如果我们看其寓意，这意味着，由于耶稣的功劳我们得救了；如果我们从道义的角度来看的话，这意味着心灵从哀悼、从罪恶的卑微向恩典的转变；如果我们从神秘解释的角度来看的话，这意味着圣灵摆脱这种堕落的束缚转向永恒光荣的自由。”很清楚，再没有其他可能的阅读方式：演绎可以被引导到一个意义上而不是别的意义上，在这些句子中有4层含义，但始终是按照预先确定的必要的单义性的规则来欣赏的。中世纪的艺术欣赏中所遇到的形象和象征物的意义是由当时的百科全书、寓言集、碑文规定的；象征是客观的，是确定的。[4]在这种单义的、必然的理论下面是一个有序的世界，是一系列的实体和规律，这些实体和规律使得这一理论在很多层次上更为清晰，但每一种都只能以一种唯一的方式去理解，这一方式就是创作者的理性所确立的方式。艺术作品的体制就是帝国社会和神权社会的那种体制；阅读的规则就是独裁政府的规则，这些规则指导人的任何一个行动，为他预先确定目标，并为他提供实现目标的手段。 刚才说的寓意的4个出路并不是说比现代的“开放性”作品的众多的可能出路在数量上来说更有局限性，我们将努力证明，这种不同的世界观取决于不同的经验。 简单地回顾一下历史就可以看到，巴洛克风格的“开放形式”也具有明显的“开放性”（这里指的是“开放性”这个词的现代的含义）。巴洛克否定的是文艺复兴时期的古典主义的静态的、毫不含糊的细腻，是围绕中心开展的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于中心的空间布局手法，这样的布局启示的是一种“本质的”永恒的观念，而不是动的观念。巴洛克风格则相反，它是一种动的风格，追求的是效果的不确定性（运用的是空与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜度的角等等手法），启示的是空间的逐步扩展；寻求动感和魔幻效果使得这种风格走到了如此地步，即巴洛克式的立体模块永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导欣赏者不断地移动，以便从始终是新的角度来欣赏作品，好像作品在不间断地发生变化。如果巴洛克风格的精神被看作现代文化和现代感的最早表现的话，这是因为，在这里，人第一次摆脱了规范化的习惯（由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯），第一次在艺术中——像第一次在科学中一样——面对运动之中的世界，这一个世界要求的是人们的发明创造活动。奇妙、机智和隐喻的理论显然会大大超越拜占庭风格的表面化，趋向于确立新人类的这一个必须进行创造的任务，新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体，而是一种需要去深入调查的神秘的东西，一种需要去完成的任务，一种对形象的生动性的刺激。[5]但是，就是这样的结论也是现在的评论做出的，是今天的美学才将之归纳为规律的。然而，认为巴洛克风格是“开放”作品的理性的理论归纳也是鲁莽的。 最后，在古典主义和启蒙主义之间，形成了一种关于“纯诗”的思想，这正是因为英国经验主义确立的一般化的观念、抽象的法则等等被否定了，诗人的“自由”得以确立，预示着“创造性”的议题将会被提出来。起初是柏克关于词汇的刺激力的理论，后来发展为诺瓦利斯关于诗——作为一种含糊、意义不明确的艺术——的词汇的纯召唤力的理论。这一思想非常个人化，非常有推动作用，“更多的思想，更多的世界和习惯在这里相互交汇，相互交流。当一件作品具有多重主题，有多重意义时，首先是有多重面貌，有多重被理解、被爱慕的理由时，它肯定就是很有意思的，于是，它就是一种纯个人化的表现”。[6] 在浪漫主义结束时，第一次出现了“开放性”作品的理论的自觉觉醒，这就是19世纪后半叶的象征主义。魏尔伦的《诗艺》是这方面的一个明显实例： 音乐的和谐优先一切， 因此也就喜欢在氛围中更加朦胧， 更可溶解的奇数。 在此奇数中没有任何有分量和矫揉造作的内容。 …… 因为我们还希望有色调变化， 不是色彩，只是色调变化！ 啊！只有色调变化，才能使梦配上梦想， 使长笛配上号角！ 依然是始终是音乐的和谐！ 让你的诗成为热情奔放的东西， 让人感到它从小径上的一颗心灵流出， 驶向其他天国和其他爱心。 让你的诗成为好运， 随着带有薄荷和百里香气味而去的紧缩的晨风 散发开来。 而其余的一切是文学。 随后，更极端、更明确的是马拉美的说法：“为客体命名等于压制对诗的四分之三的享受，这种享受就在于，慢慢地去猜测：慢慢地想它……这就是梦想……”必须避免唯一的一种意思突然强加于我们：围绕着词的空白，排版时玩的一些花样，诗的原文的空间组合，都有助于词汇发挥无限的光彩，使之含有成千上万的不同启迪。 有了这种启迪意义的诗学理论，作品就从主观上倾向于欣赏者的自由想象了。“启迪性”作品的每次实现都会得到演绎者的激情和想象力的帮助。如果我们每次这样诗意地去阅读作品时，我们产生一种个人化的境界，它使我们在精神上尽量设法去适应原作品所创造的那个世界，那么可以说，在这种启迪意义上自由创作的诗作当中，它们的诗句就是要刺激我们的那种在演绎时的个人化境界，目的是使演绎者产生一种内在的东西，一种由于神秘的共鸣而产生的深刻的、精细的回应。在推动这些诗人的那种超验的意图或者那种矫揉造作的、颓废的心理倾向之外，欣赏这些作品的机制确实是一种“开放性”的机制。 沿着这条道路，很多现代文学作品确实是建立在把象征作为一种无限交流手段的基础之上的，确实是对越来越新的反应和理解开放的。我们很容易就会想到，卡夫卡的作品就是一种非常“开放的”作品：诉讼、城堡、等待、刑罚、疾病、变态、酷刑，所有这些都不是只从它们的直接字面意义来理解的意象。但是，同中世纪的寓意做法不同，这里附加的意义不是只有唯一的一种意义的含义，不是由某些百科全书确定的那种含义，它们不是在世界的任何秩序之上静止不变的。对卡夫卡的象征的不同解释，在生存、神学、临床、心理等方面的不同解释，仅仅部分地局限于他的作品所提供的可能的解释范围之内。事实上，他的作品由于其“模棱两可性”依然是不封闭的，依然是开放的，因为一个基于普遍承认的规律之上的协调的世界被一个基于模棱两可之上的世界代替了，从消极意义上说是这样，因为缺乏指导中心，可以说是消极的，从积极意义上说也是这样，因为不断揭示出新的价值和确定性，因而可以说是积极的。 就是在那些很难确定是不是有象征的打算，不是不存在不确定倾向或模棱两可倾向的作家身上，也可以说是开放的。现在有一种批评性文艺理论认为，整个现代文学都是充满象征的结构。W. Y. 廷德尔（W. Y. Tindall）在他关于文学象征的一本书中分析了当今的很多文学作品，试图试验性地将保罗·瓦莱里的如下说法确立为一种理论，瓦莱里说：“原文的真正含义并不存在。”他甚至得出结论说，艺术作品是这样一种装置：任何人都可以随心所欲地“使用”它，包括它的作者。因此，这样的评论所追求的是，把文学作品看作是一种有不断开放可能的东西，是一种保留有无限含义的东西。确实应该在这种基础上来看待美国所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种“含糊性”的研究。[7] 这里请读者注意詹姆斯·乔伊斯的作品显然是多余的，他的作品简直就是“开放性”作品的最高典范，他的作品应该被看作是要为当代世界的明确的生存和心理状况确立形象。在《尤利西斯》中，比如像《罗克斯的漫游》这一章，就构成了一个可以从不同的角度来观察的小小的世界，在这个世界中，对亚里士多德式的理论的最后记忆同一种在统一空间中的单义的时间流一起完全消失了。正如埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）[8]所说：“他的力（《尤利西斯》的力）不是沿着一条线前进，而是以一个单独的点为中心将自己向各个维扩展（包括时间这一维）。《尤利西斯》的世界是一个充满复杂的、无穷无尽的生活的世界：我们像游览一座城市一样可以再次进去游览，我们可以多次回到那里去辨认一些面孔，去理解一些人物，去设想一些有意思的联系和流派。乔伊斯使用了一种非常巧妙的技巧将我们引导到他的故事的那些要素之中，甚至使我们能够独自找到我们自己的道路：我很怀疑，人的记忆在第一次读完《尤利西斯》之后能够满足它提出的所有要求。再次阅读这本书的时候我们可以从任何一个地方作为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西，像一座真正存在于空间之中的城市，一座可以从任何一个方位进入的城市——正像乔伊斯自己所说的一样，他在写这本书的时候是同时从不同的部分着手的。” 在《为芬尼根守灵》一书中，我们终于看到了爱因斯坦式的、围绕自己而折弯的世界——开头的一个词同结尾的一个词相连接，因此它结束了，但正是由于结束了它才是无限的。每一个事件，每一个词，都可能同所有其他事件有联系，正是一个词出现时的语义选择决定了如何了解所有其他事件的方式。这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思：如果乔伊斯提供了某些思路，正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是，这种“意思”是一个丰富的世界，作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。这种模棱两可的最初的手段是pun，即语义双关：2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来，即一个单独的词成了一个有很多意思的“结”，每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系，这些隐喻又对新的组合开放，对新的阅读的可能开放。为了说明读者面对《为芬尼根守灵》所处的处境，我们可以很方便地引用布瑟就聆听者面对后十二音体系音乐作品的处境所作的描写：“既然现象不再是按照一定的定数相互关联的，那么就应该由聆听者按照自己的意愿进入这个无限的关系网络了，就应该由聆听者自己来选择他接近它的阶梯、他的新发现、他的衡量标准（但是他也知道，他的选择是受他面对的客体的限制的）；现在是聆听者自己试图同时尽最大的可能来利用各种可能的层次和尺度使之有活力，使之多样化，将他的吸收消化手段发展到极致。”[9]引用这一段描述——尽管已经感到没有必要——正是为了强调，我们以上所说的一切都归结为唯一的一个很有意思的关注点，归结为在当代世界“开放性”作品这一问题的统一性。 同时也不应认为，要求开放并不只限于无限的启迪方面和调动情绪方面。如果看一看贝托尔特·布莱希特的戏剧理论，我们就可以发现一种戏剧活动的观念，它是对某些紧张局势造成的问题的展示；只是展示这样的局势——根据著名的“史诗式”的表演技巧来展示，这样的表演并不想启发观众，而是使观众疏远、脱离开要观看的事件，布莱希特的戏剧作品在其最严格的展示的意义上说并不提出解决办法：将由观众从他所看到的东西中得出批判性的结论。布莱希特的剧作也是结束于一种模棱两可之中［在所有剧作中最典型的最高代表就是《伽利略传》（Galileo）］：这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一种社会生存中的具体的模棱两可，是无法解决的问题的碰撞，对于这些问题必须找到一种解决办法。在这里，作品正像开放的讨论一样也是“开放性的”：等待找到解决办法，期待找到解决办法，但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。 在我们考察过的所有这些现象当中，“开放性”这一范畴是为了用来定义那些常常是很不相同的局面，但总的来说，我们考察过的这些作品的类别同我们一开始谈论过的韦伯（Weber）之后的音乐家们的所有作品都不相同。毫无疑问，从巴洛克到现在的象征理论，作品具有不再是唯一的结论的观念日益确立，但是，我们在前一节所考察的例子向我们提出了一种基于作品欣赏者的理论性的、心智性的合作之上的“开放性”，欣赏者应该自由地演绎已经生产出的艺术作品，已经按照完整的结构组织起来的艺术作品（尽管这种结构可以用无限多的方式去演绎）。然而，像布瑟的《文字换位组词游戏》这样的作品就已经是一种进一步的东西了：在听韦伯的作品时，听者自由地重新组合和欣赏提供给他的声音组合范围内的（已经完全写出来的）一系列联系组合，在《文字换位组词游戏》的情况下，欣赏者从完成的和手写稿这样的角度去组织、组合音乐作品。欣赏者在合作写作作品。 这并不是说，后来的这些开放性的作品就比那些完成的作品更有价值或者没有价值：这里所讲的一切是对由于所反映的、所构成的文化环境的不同而出现的不同艺术理论的探讨，而不去为这些作品的美学价值做出评价；但是，很清楚的是，像《文字换位组词游戏》这样的作品（或者前面提到的其他作品）提出了一个新问题，这些作品使我们不能不注意到，在“开放的”作品中，有一类数量不很多的作品，这类作品由于能够显现出在自然法则之下无法实现的出人意料的多种多样的结构，所以我们可以称为“运动中的作品”。 运动中的作品这一现象在现在的文化当中确实并不只限于音乐领域，而是在造型艺术领域更能找到很多有意思的表现，在这一领域，我们现在可以看到很多这样的艺术作品：它们本身就是可动的，就能够在欣赏者眼前像万花筒一样显现出永远变换不定的新面貌。在这里，我们可以举考尔德（Calder）的《活动装置》或者另外一些艺术家的作品，它们的基本结构具有在空中变化的能力，在空间中呈现出不同的形式，不断地扩大自己的空间和规模。从更广的范围来说，我们可以举加拉加斯大学的建筑，它被称为“每天都在创新的大学”：这所大学的教室是用活动板建成的，这样一来，教授和学生们可以根据要讲授的建筑和城市设计的问题不断改变建筑物的内部结构，建起教学所需要的建筑空间。[10]另外还有，布鲁诺·穆纳里设想了一种新的创造性的可动的绘画，其效果确实令人吃惊：用普通的彩色灯光将塑料拼板（一种将很薄很薄的不同形状的彩色薄片叠加或揉皱后的抽象组合）投射出去，再让投射出的光线穿过人造偏光透镜，这样就在屏幕上显现出非常美丽的彩色组合图案；缓缓旋转人造偏光透镜，屏幕上的图像就开始逐渐变换色彩，而且是全谱色彩，由于塑料材质的不同和厚度的不同，因而色彩也不同，形成一系列变化不断的图像，使塑料片的外形也好像在发生变化。欣赏者随自己的意愿调节人造偏光透镜也就是在同作者切实合作创造出了艺术作品，至少是在各种色彩的范围内和投光镜前的塑料片所能够提供的可能范围内创造出了艺术作品。 在工业设计方面，我们可以举出一些例子，这些实例显然属于运动中的作品，比如装潢品、可分解的灯具、不同组合方式的组合书柜、可以变换外形风格的高雅沙发等等，这些作品使今天的人们可以根据自己的口味和实际使用中的需要随意组合，随意变换生活环境。 如果我们要在文学方面找一些运动中的作品的具体实例，我们可以找到的不是现代的附属物，而是已经成为经典的前期作品，这就是马拉美（Mallarmé）的《书》（Livre），这是一部全面的巨著，这部杰作不仅应该成为诗人自己活动的最终目的，而且也应该是世界的目的（世界是为了一本书而存在）。这部作品马拉美并没有完成，尽管他一生都在不断地写这部书，但他的手稿是存在的，由于语文学史方面的出色的工作而在最近得见天日。[11]诗人在这部作品中提出的抽象的思想是很宽泛的，也是很值得探讨的，这里我们不想去探讨，只考虑这部作品的运动中的结构，诗人试图以这种结构为诗确立一种明确的准则：“一本书既没有开头也没有结尾：最多它只是装作这样。”《书》应该是一种变动中的纪念碑，不只像突然一击这样的组合意义上的可动和开放，在这里，语法、句法、文字排印时的安排都引进一种关系并不确定的多种元素的多态组合。 在《书》中，页码也不是按固定的顺序排列的：它们可以按照排列规律的不同顺序装订起来。这里是一些独立成册的小册子（不按固定顺序装订到一起），每本小册子的第一页和最后一页写在同一张折成两面的大纸上，这就是一本小册子开始和结束的标志：在小册子之内，是一些简简单单的单页纸，这些纸页可以随意挪动，可以互换前后顺序，但是，在这样的组合中，纸页无论按什么样的顺序排列，其上的文字组合起来的意思都是完整的。显然，诗人并不想从每一种排列组合中都得到明确的句法含义和语义上的明确意思，而是追求，句子的组合和每个单独的词的组合——每一种这样的组合都能具有“启示”作用，都能同其他词和句子形成启示性的关系——使每一种排列顺序都可能有价值，这样就有可能形成新的联系和新的境界，进而形成新的启示。“书卷，尽管印象是固定的，但由于成了死的活体，也就变得有生气了。”这种综合分析一半像后期经院哲学（特别是吕里学派）的游戏，一半像现代数学技巧，它使诗人能够明白，如何从数量有限的可动结构元素出发形成天文数字的组合形式；这部作品以小册子的方式装订，虽然排列顺序的可能性是有限的，但也给《书》“开辟了”为数极多的顺序可供选择，使它植根于这样一种启示场，作者通过提供一定的语言元素和关于对之进行组合的提示所要确定的启示场。 这种组合机制用的是俄耳甫斯式的启示，这并不影响这本书在结构方面是一种可动的、开放式的作品这一事实（在这一点上它同前面提到的、由其他交流和启示努力产生的经验非常接近）。尽管文字元素的这种组合方式本身就可以引出开放性的组合关系，但这部作品还是想要形成一个不断融合变化的世界，在读者眼前不断变换更新，显现出它极力想要替代和实现的——我们不说是极力想要表现的——绝对多样化的新面貌。在这样的结构之下当然不会产生任何确定的意思，正如它事先没有确定的形式一样：如果书哪怕仅仅是一个段落有与最终的、单义的、同排列组合的相互关系不融合的意思，那么这一段落就会阻断整个的这套机制。 马拉美的这一乌托邦式的努力——它牵涉很多确实很不一致的想法和天真的努力——没有最后完成。我们无法知道，如果这样的努力一旦完成，这种经验是很有价值呢，还是会形成一种由于感知在自己的行程中日渐衰落而形成的神秘、含糊、不可思议的东西。我们倾向于第二种可能，但可以肯定的是，在我们这个时代开始之初，能看到运动中的作品这种充沛的启示是很有意思的，这表明，一定的需要已经隐约可见，仅凭这一已经形成的事实就可以说，考虑如何将这些文化元素纳入时代全景是正当的，确实应该对这些元素做出解释。所以我们考察了马拉美的试验，尽管它是同一种非常含糊的问题联系在一起的，尽管从历史上说它是很有局限的，而现在的运动中的作品则正在努力确立共同生存的协调的、具体的联系，像最近在音乐方面所进行的努力那样，正在努力培养一种感觉，正在培养一种形象，但并不试图成为对认识这一概念的俄耳甫斯式的替代物。 确实，认为隐喻或者诗的象征以及音乐或造型艺术是比逻辑所提供的手段更深刻的认识现实的手段，是很危险的。对世界的认识在科学领域才有自己真正的渠道，艺术对洞察力的每一种追求尽管在诗的领域里是有益的，但它本身总是存在一些模棱两可的含糊性。艺术不只是认识世界，还要产生对世界的补充和一些自主的形式，这些都是现实存在的东西之外的东西，从而显示出自己的规律，展现个人的生活经历。但是，每一种艺术形式如果说不被看作科学认知的替代物的话，都可以很好地被看作认识论的隐喻，也就是说，在每一个世纪，艺术形式构成的方式都反映了——以明喻和隐喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或者文化看待现实的方式。 中世纪封闭的、单义的艺术作品反映了当时的明确的、事先确定的等级森严的世界观念。艺术作品作为一种教育信息，作为一种单中心的、必然性的结构方式（即使在韵律和韵脚方面极端严格也是如此），反映了一种三段式的科学，一种必然性的逻辑，一种这样的推演意识：现实一步一步没有意外地在一个方向上展现出它的面貌，脱离科学的基本原则——这样的原则是反映现实的基本原则——而进展。巴洛克风格的开放和能动恰恰标志着一种新的科学的觉醒：以视觉取代触觉，也就是说，主观这方面占了上风，注意力由建筑和绘画作品的本体转向它们的外貌，比如令我们想起印象主义、感觉主义和经验论这样一些新的哲学和心理学，经验论将亚里士多德的实质现实归纳为一系列的感知；另一方面又放弃了作品要有必要的中心、要有突出的观点这样一些做法，同时吸收了哥白尼关于宇宙的观念，这一观念彻底否定了地球中心说和所有与之相关的形而上学的推论；在现代科学界，像在巴洛克式艺术作品和绘画中一样，全局中的各个局部都有等同的价值和特性，所有一切都在向无限延伸，没有限制，也没有任何关于世界的思想规则能够使这种延伸停顿下来，但一切都在渴望能够越来越以新的方式同现实更接近，越来越多地揭示现实。 衰落的象征主义的“开放性”以自己的方式反映了文化的一种新阵痛，这种文化就要发现出人预料的新境界；这里需要提到马拉美关于书籍的可分解式组合的试验（由一整本书分解成可颠倒的很多小册子，通过小册子的可调换前后位置的、可重新组合的方式再组合起来产生出新的深意），这使我们想到了不同于欧几里得几何学的新几何学。 因此，在“开放性”作品理论（再加上运动中的作品的理论）中寻找这样一些作品不是在冒险：对这些作品的每次欣赏的结果都是不一样的，这些作品同当代科学的某些倾向的关联要么是含混的，要么是明确的。以空间—时间的连续对比来解释乔伊斯的世界在最近的评论界已经习以为常；布瑟为了给他的作品的性质下定义而提出了“可能性场”，这并非偶然。他这样做时在当代文化中借用了两个概念，这两个概念都很明确：“场”这一概念来自物理学，革新了通常对因果关系的那种单义的、单一方向的理解，相反，认为力的相互作用更为复杂，事件之间的关系更为复杂，形成一种运动之中的结构；“可能性”这一概念则是哲学方面的概念，反映了当代科学的整个趋向，放弃了对秩序的静止的、三段论式的观念，面对个人决定的可塑性、价值随局势和历史的变化而变化的观点采取开放的态度。 音乐的结构再也不是必然取决于音符的先后顺序这一事实，从总的方面来看应该看作因果关系定理的危机，这一事实也在十二音体系的音乐作品中表现出来，在这些作品中，不再关注作品的自然发展倾向，不再存在一个可以从先前的前提推断出后面如何进展的调性中心。在如下文化联系中，即二元价值逻辑（传统的要么是真，要么就是假，要么是事实，要么就是矛盾）不再是认知的唯一可能手段，而是多元的价值逻辑大行其道，确立了诸如认知活动的有效结果是不固定的这样的观念。于是在这种观念的联系中就出现了这样一种关于艺术作品的理论，这些艺术作品不存在必然的、可以预见的结果，在这些艺术作品中，演绎的自由作为不一贯性中的一个基本因素起作用，当代物理学认为不一贯性不再是迷失方向的原因，而是任何科学验证的一个不可缺少的方面，而是亚原子世界的可以验证的、不可混淆的存在方式。 从马拉美的《书》到我们考察过的音乐作品，我们注意到这样一种倾向：对作品的每一次演绎都不可能同它的最后阐释相一致；每一次演绎都是对作品的一种解释，而不是使这种解释到此为止；每一次演绎都是使作品得以实现，但这些演绎是互为补充的。最后是，每一次演绎都使作品更完美，更令人满意，但同时又使它不完整，因为不可能把作品所具有的所有其他可能结果统统展现出来。这些理论同物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的，根据互补性原则，不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动，要想描述这些多样的活动就需要多样的模式，“在正确的地方使用这些模式的时候，它们同时又是相互矛盾的，所以才把它们说成是相互补充的，这时这些模式正确吗？”[12]难道不能就此得出这样的结论吗？这就是：对于这些艺术作品——就像科学家进行他的特殊实验时所做的那样——来说，对一个体系的不完整的认识是提出它的公式时的一个基本要素。难道不能这样说吗？这就是：“在不同的实验条件下得到的数据不可能归结为一个单一的形象，而是应被看作它们之间是相互补充的，只有现象构成的整体才能把客体的所有信息全部包括进去。”[13] 人们早已谈到了含糊性，它是一种道义倾向和问题的对立冲突：今天的心理学和现象学也谈到了感知的含糊性，这种含糊性是通常了解世界的习惯方式之外的一种新的可能，这种新可能优先于因惯性和习惯而形成的任何固定模式。胡塞尔指出：“知觉存在的任何时刻都有一种境界，这种境界随着知觉联系的改变而改变，随着它的发展阶段的改变而改变……比如在任何外部感知中，感知客体的恰当地被感知到的因素包含着仍然只是在论断中处于次要地位的侧面所构成的一种迹象，这些侧面尚未被感知，只是在期待之中提前出现的一些侧面，而不是任何直观的缺失——它们是感知中‘将要到来的’一些侧面。这是一种连续不断的扩展，它在感知的任何一个阶段都会获得新的意义。不仅如此，感知还有另外一些境界，这些境界包含有其他感知的可能，这些可能我们将能够掌握，如果我们将感知的进程转向另一个方向的话，也就是说，如果我们将目光不是转向这一方式，而是转向另一种方式，如果我们继续向前，或者转向侧面，如此等等。”[14]萨特（Sartre）说，存在不能被简化为一系列的确定表现，因为每一种表现都是同不断变化中的主体联系在一起的。因此，每一客体不仅表现出不同的状态（或者轮廓），而且关于状态本身的观点也可能是多种多样的。要为客体下定义，就必须把它看作一个整体系列中的一个组成部分，它是这一整体系列的可能的外在表现之一。从这一意义上说，有限和无限的对立应该取代关于存在和它的表现的传统的二元论观点，这正是说，无限恰恰置身于有限的中心。这种“开放性”是每一感知活动的基础，它代表了我们的认知经验的每一具体时刻所具有的特点：每一个现象都表现为“拥有”某种潜能，“一种在一系列的真实的或者可能的表现中发挥出来的潜能”。现象同本体基本原则的关系问题在认知的开放前景下会变成为现象同我们所拥有的认知的多元价值的关系问题。[15]这种情况在梅洛庞蒂（Merleau-Ponty）的思想中也很突出，这位哲学家问道：“一件真正存在于我们面前的事怎么会在归纳时说它从来都是不完整的？……我怎么可能体验这样一个世界？这一世界就是：我作为一个行动之中的生存于世的个人，由于我看待世界时所遵循的观点，世界的任何前景都不可能是有限的，境界始终都是开放的。……对事物和世界的信念不能不意味着做出一种完整的归纳——但是，由于相互关联的前景本身的特性，由于每一种前景不断地通过其视野变成其他前景，完整的归纳是不可能的。……我们面对的世界现实同它的不完整性之间的矛盾本身就是这样一种矛盾：知觉的无处不在与它在存在现场的活动之间的矛盾。……这种含糊性不是知觉不完整，或者存在不完整，而是对这种不完整所下的定义。……知觉被人们认为是明确的，事实上恰恰相反，知觉本身是含糊的。”[16] 现象学把这些问题当作我们人类在世界中的处境的基础，现象学向艺术家——也向哲学家和心理学家——提出了这样的说法：他的形式活动不能没有激励作用：“因此，‘开放’对于事物和世界来说非常重要……总是指望‘有某种其他东西值得观察’这一点很重要。”[17] 也许可以肯定地认为，这种对确定的、确实的必然性的逃避，这种含糊和不确定的倾向，正反映了我们时代的危机状况；或者恰好相反：这些理论同今天的科学相一致，表现了人们对不断改变自己的生活模式和认知模式采取开放态度的积极能力，表现了人们有效地努力推进自己的选择余地和自己的新境界的进程的积极能力。这就能使我们摆脱这种方便的善恶二元对立的矛盾了，在这里我们就只能强调和谐了，或者至少是一致了，这种一致表明，当代文化各个不同领域的问题是互相关联的，同时也指出了新世界观所具有的共同因素。 这是各种艺术形式通过我们可以称为结构的类同来反映的问题和需要的一致性，这些艺术形式并不需要或者并不能够做到严格的相似。[18]于是就出现了这样的情况：比如像运动中的作品中的现象所反映的就是这样一种时代，在这一时代，认识论的局势是相互矛盾的，是相互对立的，或者说是尚不协调的。于是就会出现比如说这样的情况：作品的开放性和能动性要求确立不确定性和非连续性这样一些概念，这也正是量子物理学的一些概念，与此同时，这些现象又显出爱因斯坦物理学的某些情况所具有的启示性形象。 十二音体系的音乐作品的多中心世界[19]——在这一世界中，欣赏者并不受一个绝对的中心的局限，他构筑自己的关系体系，利用连续的音响突出这一体系，在这些音响当中并不存在某些特殊之点，而是所有各点都具有相同的价值，都有各自的机会。这一世界很接近于爱因斯坦所想象的时间—空间世界，在他所想象的这一世界中，“所有那些对于我们每个人来说构成过去、现在和将来的一切与所有随后的各种事件（从我们的观点来看的事件）构成一个整体，这一整体由物质粒子构成，由一条线来代表，这就是粒子世界这条线……每一个观察者随着他的时间的推移都会发现可以称之为一部分的新的时间—空间这样的东西，这种新时空在他面前显现为物质世界的后续面貌，尽管这只不过是以前已经被认知的整个时间—空间的存在而已。”[20] 爱因斯坦的观点与量子认识论的不同之处说到底正在于他相信宇宙的一体性，在这一宇宙之中，非连续性和不确定性会由于它们的突然出现而使我们感到困惑，但是，如果用爱因斯坦的话来说的话，事实上并不能因此就说一切都在上帝的操控之中，而是斯宾诺莎（Spinoza）的上帝用完美的规律统治着世界。在这一宇宙中，相对性由经历的无限多变性构成，由无限的尺度和无限的可能前景构成，但是，整体的客观性正在于简单形式描述（微分方程）的不变性，这样的描述恰恰确定了经验论的尺度的相对性。在这里并不是要确定爱因斯坦的这种不确定的形而上学的说法的科学性，而是要确定这样一个事实：在这一宇宙与运动中的作品这一世界之间存在启示性上的类同。斯宾诺莎的上帝在爱因斯坦的形而上学的说法中只是一个超实验的信仰中的事实，而对于艺术作品来说就变成了一种现实，同作者的有意安排的作品巧合。根据运动中的作品这种理论，这样的作者完全可以放心地写作，因为他可以让人自由地演绎他的作品，因为其作品的结局也可以是不确定的，是可以摆脱选择而显现出连续的突然性，但是，这种作品开放的可能是在关系场之内的可能。像在爱因斯坦的宇宙中一样，在运动中的作品中，否认只存在一种优先于其他经历的突出经历并不会造成关系混乱，而是包含着可以将关系有序地组织起来的规则。总之，运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界。 总之，作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品：他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品，在演绎对话结束之后，一种形式将具体化，这一形式是他的形式，尽管这一形式是由别人以一种作者本人并不完全可以预见到的方式组织完成的。这是因为，作者事实上已经提出了理性地组织这种形式的可能性，提出了组织这种形式的方向和推进发展作品的有机要求。 贝里奥的《长笛独奏变奏曲》有两个不同的长笛演奏者演奏过，施托克豪森的《钢琴曲第十一》或者布瑟的《文字换位组词游戏》也都有很多钢琴家演奏过（或者由同一个人演奏过多次），这些演奏永远不可能是相同的，但这些演奏也从来都不是什么绝对毫无依据的。大家一致认为，事实上是在实现一种完全个人化的创作，它的前提已经存在于艺术家自己提供的原有的材料之中。 在我们讨论过的音乐作品中是这样，在我们考察过的造型艺术作品中，情况也是这样，在这些造型艺术作品方面，变化始终是在一种风格的范围内展开，始终是在一定的倾向范围内展开；最后，这种演绎只有在变幻演绎的具体物质的相互关联之中才能进行，才能定向地演绎。在另一个场合，布莱希特的剧作也呼吁观众自由地给予回应，但他的剧作（在修辞安排和主题功效方面）是以这样一种方式创作的：刺激的是定向的回应，同时还提出——正像布莱希特的理论的某些部分所表明的那样——马克思主义的辩证法作为可能的回应的基本条件。 我们提出的所有这些“开放的”、运动中的作品都显示了这一基本特征，正由于这一特征它们才永远是“作品”，而不是一些偶然因素的堆砌，不是这些因素的混乱地、可以变成随便什么形式的东西的堆砌。 词典为我们提供了大量的词汇，这些词汇使我们可以自由地写作诗歌和物理学论文，可以自由地写匿名信和食品菜单。词典所提供的材料对任何组合是非常“开放的”，但这些组合不是“作品”。作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。 这一点需要强调，因为我们在谈到艺术作品时，我们西方的美学意识总是要求“作品”被看作一种个人的产品，尽管可以以不同的方式去欣赏它，但它必须要有自己的明显的、有机的外貌，总之是被理解为带有个人特色的东西，或者说被延伸为带有个人特色的东西，也正是因为有个人特色，作品才存在，才成为作品，才能用于交流。从美学理论的观点出发，这一点必须强调。美学理论认为，理论可以有多种多样，但理论要有普遍的定义——不一定是教条式的、永恒的——用来统一地界定由具有不同经历的人写出的“艺术作品”（从《神曲》到使用不同的声响结构排列组合成的电子音乐作品）。这一要求是有道理的，它是要重新找到人类行为的实质性的基本结构，尽管人类在艺术面前的口味和态度已经发生了历史性的变化。 因此我们看到：（一）“开放的”作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品；（二）从更广的范围来说（比如“运动中的作品”这一类别作为一类）存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是“开放的”，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变；（三）每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读“开放的”，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。 同一个问题呈现出这样的三重性；最后这一层次涉及了美学，涉及了作为格式化定义的公式的美学；现代美学极力坚持这种完成了的作品的开放性和无限性。比如，我们可以看如下这些说法，这些说法是我们从关于演绎现象学的最有价值的论述中挑选出来的：“艺术作品……是一种形式，即一种已经完结的运动，也就是说，将有限确定于无限之中；它的总体尚需完成，因此不应被认为是静止的、不变的现实完结了，而是应被看作无限开放的，它是将一切归结起来的一个整体。作品因而有无限多的角度，每一个角度不只是一个‘部分’或者碎片，因为它们中的每一个都包含了整个作品，它们中的每一个都从特定的方向揭示了整个作品。演绎多变的基础既在于演绎者本人的所有特质的复杂性，也在于需要演绎的作品本身的复杂性……演绎者的观点的无限多样性同作品的角度的无限多样性是互相关联、互相交叉、互相呼应的，因此，某个特定的观点只有在特定的角度之内时才能揭示整个作品，某一能在新的光照之下揭示整个作品的特定角度，在期待着能够捕捉它、能够展现它的某种观点。” 这样就可以说：“所有的演绎都是确定的，因为对于演绎者来说，每一次演绎演绎的就是作品本身，演绎同时又是临时的，因为每一个演绎者都知道，他必须始终要进一步深化他的演绎。从演绎是确定的这一意义上说，不同的演绎同时也是并行不悖的，因为每一种演绎都不能把别的演绎包括在内，不能否定别的演绎”。[21] 从美学理论观点出发确定的这些说法，可以适用于所有的艺术现象，适用于所有各个时代的作品；但是，指出如下一点并非多余：正是在我们这一时代，美学才注意到并发展了“开放性”这一问题，这并非偶然。在一定意义上说，美学从自己的观点出发将这样的要求运用于每一种艺术作品，这样的要求也正是“开放性”作品这种理论本身以最明确、最坚定的方式表现出来的要求。但这并不意味着，“开放的”作品和运动中的作品并没有为我们的经验增加任何新东西，因为一切已经在所有的一切中存在，在所有时代中的各个时代都已经存在，好像说，所有的发现都已经被中国人发明完了，事实并非如此。这里需要分清这样两个东西，一个是美学的理论性、概念性，因为它是规范哲学的，另一个是理论的应用性和实用性，因为理论是创作活动的规范。美学利用我们这个时代的特别强烈的要求发现了某种经验能够运用于每一种艺术创作活动的可能性，不管这些创作活动在此之前曾经运用过什么样的原则；运动中的作品这一理论（和实践）感觉到，这种可能性是它的一种特殊的职责，这种可能性将它同当代科学的信念和倾向更加公开更加有意识地结合到了一起，使美学认为是演绎的一般条件的那种东西成了现实的规则和伸手就可触及的东西。因此，这种理论认为，“开放”既是演绎者的极其重要的机会，也是当代艺术家的极其重要的机会。所以美学应该承认这些经验是对它的直觉的确认，是对不同程度上极力实现对作品的欣赏的确认。 但是，这种新的欣赏实践事实上掀开了更广泛的文化新篇章，这一新篇章已经不是只属于美学范畴的问题。运动中的作品这一理论（作为“开放的”作品这一理论的组成部分）确立了艺术家和公众之间的新关系，确立了美学感知的新机制，确立了艺术产品在社会中的不同的新地位；不仅翻开了艺术史的新篇章，也翻开了社会学和教育学的新篇章。这一理论开辟了交流的新局面，因而提出了新的实际问题，在艺术品的使用和在艺术品面前的默想这两者之间确立了新关系。 艺术现在所处的这种局面在它的历史前提和衡量标志中得到了澄清，它在当代世界观的各个方面所应属的类别也得到了澄清，但这种局面现在还是一种处于发展之中的局面，远未被完全解释清楚，远未划清类别，这种局面提出了多层次的问题。总之，这还是一种开放的、运动中的局面。

注释

[1]这里需要马上消除一个可能的误会：很明显，一个表演者（演奏一段乐曲的演奏者或者朗诵一篇文字的人）的表演实践，同一个作为作品欣赏者（观看一幅画，或者默默地阅读一首诗，或者听别人演奏一段乐曲的人）的欣赏活动是有区别的。但是，为了进行美学分析，这两种情况应被认为是同一种演绎活动的不同表现，这种演绎就是，对一件作品的“阅读”、“沉思冥想”、“享受”，尽管是无声的、个人私下里的活动，但都是一种“演绎”。演绎过程这一概念涵盖了所有这些活动。在这里我们可以参考路易吉·帕里森的想法，见他的《美学——形成理论》（Estetica-Teoria della formatività）一书，都灵，1954年（第二版，博洛尼亚，扎尼凯利出版社，1960年，此后我们提到这本书时，都是指这一版）。当然，有些作品可以是，对表演者（演奏者、演员）来说是“开放的”，对一般大众来说又恢复为已经是只有一种确定的选择的单义的作品；还有另外一些情况：表演者的选择很不情愿地是在大众的要求之下做出的选择。 [2]这种概念参见路易吉·帕里森的前述作品（特别是第5章和第6章）；要关注作品达到最后结果的这种可支配性，可参见罗兰·巴特的如下论述：“这种可支配性并不是小事一件；相反，它就是文学本身，是把文学推向极限的东西。写作意味着使得对世界的感觉影影绰绰，意味着有一些间接的问题，对这些问题作者并不回答，这又是一种不确定性。回答由我们每个人自己做出，而我们每个人又各自有自己的经历，有各自的语言和各自的自由；由于经历、语言和自由是变化无穷的，所以世界给作者提供的回答是无穷无尽的：对作者超越任何回答所写出来的东西的回答是永远也不会停顿的：某一些被肯定下来，后来又发现了矛盾，然后有些又被确定，后来又时过境迁，于是问题依然在那里……但是，只要游戏在继续……，就需要遵守一定的规则：一方面作品是一种真正完整的形式，另一方面又必须表现出一种不确定感，而不是封闭感……”［“论基础”（Avant-Propos），《前言》（Sur Racine），巴黎，入门出版社，1963年］。从这种意义上说，文学（我们应该说是每一种艺术作品）应该以确定的方式表现一种不肯定的对象。 [3]见《音乐的新感性》，载《音乐会见》，第2期，1958年5月，第25页。 [4]保罗·里克尔（Paul Ricoeur）在《结构和注释学》（Structure et Herméneutique）一书（载《机智》，1963年11月号）中说，中世纪的象征物的多义性（可以毫无顾忌地指相反的现实——这种摇摆见雷奥的《基督教艺术的肖像学》（Iconographie de l'art chrétien），巴黎，1953年）在抽象的意义上（寓言学、笔记学或者碑文学的意义上）是无法解释的，而只能从相互联系的体系中去解释，只能从《圣经》原文（上下联系）中的关联中去解释，这种关联是引导阅读的钥匙。因此，中世纪对其他书籍或者这类书籍的演绎是一种注释活动。但这并不是说，比如碑石学者对同一个象征物的可能不同的解释就不是解析的基础，并不是说《圣经》本身就不能被认为是一种“法则”，这种“法则”确立某些阅读指导方针而排斥其他阅读指导方针。 [5]关于巴洛克风格的不确定性和作为现代感的表现，见卢恰诺·安切斯基（Luciano Anceschi）在《巴洛克和20世纪》（Barocco e Novecento）一书的论述，米兰，鲁斯科尼和保拉齐出版社，1960年。关于安切斯基对开放作品的历史所做论述的价值，我在《美学杂志》1960年第3期已谈到。 [6]这一意义上的前浪漫主义和浪漫主义的诗的发展情况，参见安切斯基的《艺术的自主和外界的支配》（Autonomia ed eteronomia dell’arte）一书，第2版，佛罗伦萨，瓦莱基出版社，1959年。 [7]见W. Y. 廷德尔的《象征的文学作品》（The Literary Symbol），纽约，哥伦比亚大学出版社，1955年。关于瓦莱里的思想的进一步发展的情况见热拉尔·热内的《形象》（Figures），巴黎，入门出版社，1966年（特别是《作为文学的文学》一章）。关于含糊性的美学特点的分析见吉洛·多雷莱斯的重要论述和有关参考书，他的论述见《艺术的未来》（Il divenire delle arti），都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第51页。 [8]见埃德蒙·威尔逊的《阿克塞尔城堡》（Axel's Castle），伦敦，纽约，查尔斯·斯克里布纳出版社，1931年，1950年版的第210页（已译为意大利文，同名，米兰，天平出版社，1965年）。 八 零 电 子 书 w w w . t x t 8 0. c c [9]见前述布瑟作品第25页。 [10]见布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）的《每天都在创新的大学》（Una scuola da inventare ugni giorno），载1958年2月2日《快报》周刊。 [11]见雅克·舍雷尔的《马拉美的〈书〉》（Le "Livre" de Mallarmé）（《关于未出版的文件的初步研究》），巴黎，加利马尔出版社，1957年（特别参见第3章《书的构成》）。 [12]见维尔纳·海森伯格（Werner Heisenberg）的《自然与现代物理》（Nature e fisica moderna），米兰，加尔赞蒂出版社，1957年，第34页。 [13]见尼尔斯·博尔（Niels Bohr）的《同爱因斯坦探讨认识论》（Discussione epistemologica con Einstein），载《阿尔伯特·爱因斯坦：科学家和哲学家》（Albert Einstein scienziato e filosofo），都灵，艾瑙迪出版社，1958年，第157页。确实，以数量作为研究手段的认识论学者们很警惕天真地将物理范畴偷换成伦理和心理范畴（将哲学上所说的不确定性同道义自由等等混为一谈。可参见比如菲利普·弗朗克的《谈谈科学的角色》，1958年9月在威尼斯举行的第12届国际哲学大会上的主旨报告）。因此，我们极力要说的艺术的开放性结构同设想的世界结构是相似的，这可能是站不住脚的。不确定性、互补性、非偶然性，这些并不是物理世界的存在模式，而是世界运行的有效的描述体系。因此，我们关心的关系不是本体论的局面同作品形态特性之间的关系，而是物理学的进程的具体解释方式同艺术创作和欣赏进程的具体解释方式之间的关系。这是科学的方法论同艺术理论（明确的或含糊的）之间的关系。 [14]见埃德蒙·胡塞尔的《关于笛卡尔的思考》（Meditazioni Cartesiane），F. 科斯塔译，米兰，邦皮亚尼出版社，1960年，第91页。胡塞尔关于客体有一种强烈的观念，他认为，关于客体的观念是一种完整的形式，正由于其完整，它从另一方面来说才是“开放的”：“比如，一个立方体就对不同的界定开放，对于现在看不到的各个面来说它依然被看作一个立方体，特别是，它是彩色的，它是粗糙的，如此等等，在任何进一步的阐述之前就已经认为它是一个立方体，在它被认为是这样时的任何一项界定对其他特殊界定都仍然是开放的。这种‘仍然开放’在也许永远不可能形成的进一步的界定之前就已经是感知本身的相对阶段中的一个阶段，这恰恰就是构成境界的东西。”（第92页） [15]见J. P. 萨特的《存在与虚无》（L'Essere e il Nulla），G. 代尔博译，米兰，蒙达多里出版社，1959年。萨特同时也指出了这种感知处境——这种处境构成了我们的认识——同我们所论述的艺术作品的认识—演绎关系的等同性：“普鲁斯特的天才尽管表现在他的少数作品中，但这种天才使得围绕这些作品产生的观点的无限性并不少，这正构成了普鲁斯特作品的‘无穷性’。”（第12页） [16]见梅洛庞蒂的《感知现象学》（Phénoménologie de la perception），巴黎，加利马尔出版社，1945年，第381—383页。 [17]同上书，第384页。 [18]毫无疑问，简单地确定类同是危险的；由于不正当地厌恶类同——这正是简单化和保守观念的特点——而拒绝辨认相互间的关系也是危险的。这里我们想重温罗曼·雅各布森的一句话：“对那些简单地害怕危险的类同的人我可以回答说：我也厌恶危险的类同，但我喜爱有效的类同。”（见《关于一般语言的随笔》（Essais de linguistique générale），巴黎，子夜出版社，1963年，第38页。）一种类同在成为进一步的验证的出发点时它就不再是不正当的了：这时的问题已经是，将不同的现象（美学的和不是美学的）简化为更严格的结构模式，以便从这种结构中辨认出结构的对应性，结构的同类性，而不再只是类同。我们知道，这本书研究的不仅是这样的形式，因此需要更严格的方法，需要放弃作品的某些方面，需要进一步大胆地浓缩一些现象，以便得到一些运用起来更方便的模式。我们仍然认为这本书只是这项工作的一般前提。 [19]关于“对结构多方向性的颂扬”也可参见A. 博科雷克列夫的《现代音乐的问题》（Problèmes de la musique moderne）一书，NRF，1960年12月～1961年1月。 [20]见路易·德布罗格利的《A. 爱因斯坦的科学作品》，载《A. 爱因斯坦：科学家和哲学家》，第64页。 [21]见路易吉·帕里森的《美学——形成理论》一书，前引版本第194页和整个第8章（《阅读、演绎和评论》）。 二、诗的语言的分析 从运动的结构到我们在其中运动的结构，当代的理论为我们提供了广泛的形态，这些形态会涉及前景的不确定性，会涉及演绎的多种可能性。但我们同时也看到，任何艺术作品事实上都不是“封闭的”，而是每一部作品在外表上都是确定的，“阅读”它的可能性是无限的。 现在，如果想继续谈论当代理论提出的“开放性”的类型这一话题，如果想继续谈论它同美学思想的历史发展相比的新特点的话题，那就需要进一步分清这样两种开放性之间的区别：一种是现代的各种艺术流派有计划的开放性，另一种则是我们所确定的作为每一件艺术作品的典型特点的开放性。 换句话说就是，我们现在将努力弄清，每一件艺术品在什么意义上说是开放的；这种开放性基于什么样的结构特点之上；不同水平的“开放”同什么样的结构差别相符。 三、开放性、信息和交流 现代诗的艺术结构要求欣赏者的特殊的自主参与，常常是要求将诗所提供的材料进行重建，而且是变化多端的重建。这些诗反映了我们的文化的一种总趋向，即走向这样的进程：确立的不是多种事件的单一的、必然的脉络，而是各种概率构成的场，一种含糊的局面，这样每一次都可以使人做出不同的选择或者不同的演绎。 这种特殊的美的局势，对很多现代诗所追求的“开放性”下定义的困难，所有这些使我们现在不得不对科学方法进行考察，即对信息学理论进行考察。在这一学科中，我们似乎可以找到对我们的研究来说很有意义的启示。这是两种意义的启示：一方面，我们认为，某些诗以自己的方式反映了这样的文化局势，即信息研究所赖以产生的文化局势；另一方面，我们相信，这些研究所提供的某些手段在进行一定的调整之后可以运用到美学领域（后面可以看到，别的人已经这样做了）。但我们很快就会预见到人们的质疑：在科学财富与艺术活动之间不存在切实有效的联系。任何这样的相提并论都是绝对没有根据的。为了避免仓促浮浅的转换，有必要首先考察一下信息学理论的一般原则，而不去具体涉及美学问题，只有在此之后才能去看这两个领域是不是有联系，才能看是些什么样的联系，才能看一个领域的手段如何运用到另一个领域。 四、视觉艺术中的开放作品 将非形象艺术当作当代绘画的一种典型艺术来谈论，这可能有点太概括了，因为这样就将“非形象派”在评论分类上说成了一个时期的文化的总的倾向，将如下这样一些人都算作这一流派了，比如沃尔斯或者布赖恩，又如真正的将颜料泼到画布上的泼色派、颜料涂抹派的大师们、野兽艺术派、另类艺术派等等。这样说来，非形象派从分类上也就属于更广义地说的开放作品的艺术理论这一类别了。[1] 开放的作品提出的是，演绎的可能性会构成“场”，作品是实质上不确定的刺激的集成，因此演绎者被引导进行一系列的始终在变化的“阅读”；最后，结构也是相互间存在多种不同关系的多重因素的“罗列”。从这一意义上说，绘画方面的非形象艺术是同后韦伯开放音乐的音乐结构相联系的，是同“最新”诗歌的结构相联系的，这种诗歌的代表人物们已经接受非形象艺术这一定义。 非形象艺术的绘画可以被看作试图在作品内引进某种“运动”的努力链条上的最后一个环节。但“运动”这个词可以有不同的含义，这样的努力也可以是寻求运动，这样的努力同造型艺术在同步进展，这就是我们在古代岩画或者希腊萨莫色雷斯岛的胜利女神画中看到的努力（在固定不变的画面中努力表现描绘对象自己的运动）。另一种运动形式是，一个形象反复出现以表现一个人物或整个事件在发展变化中的连续运动：苏伊拉克大门上方三角形墙上描绘特奥菲洛神话故事所用的就是这种手法，巴耶的《雷内巴蒂尔德的花纸》所用的手法也是这种手法，很多并列的小画面构成的真正的“小电影”故事画用的也是这种手法。但这是借助实际上固定的结构来表现运动；运动并不涉及作品的结构，也不涉及符号本身的特性。 相反，要在结构上运作就意味着在马尼亚斯科（Magnasco）或丁托雷托（Tintoretto）的方向上努力，或者更清楚地说是在印象派的方向上努力：符号不那么清楚，模模糊糊，给人以内部在动的感觉。但符号的模糊并不使表现的外形看起来不那么不确定：使之更有内在的震颤性，使之同环境更紧密地联系，使轮廓模糊不清，使形与形、形与光、形与背景之间的严格划分模糊不清。但是，眼睛总是一定能辨认出这些——而不是那些——形象（尽管已经让人对它的可能化解、对它的更多的不确定性产生了疑问，传统的展现形象已经出现了危机，已经出现了非形象化的努力的苗头，这在莫奈最后的教堂画中已经表现出来）。 未来主义的形象的动感的扩大和立体派的构图的分散化，使展现形象的动感性有了另外的可能；但是，动感的前提依然是作为出发点的形象的稳定，形象正是在通过变形或者分解而被否定时确定下来的。 正是在雕塑中我们看到了作品开放的又一种观念：伽勃或者利波尔德的造型艺术的形象要求欣赏者主动参与，要有动的观念，要支持出发点的多面性。形象本身是确定的，但要用使之产生含糊性的方式、可以从不同途径和不同角度来看待它的方式来构筑。[2]由于欣赏者看到的是各种各样的形象，所以形象在他看来是多种多样的不同形式。这种情况在巴洛克风格建筑中已经部分地出现过——这种建筑放弃了突出建筑物正面的做法。显然，从不同的出发点来观看的可能是任何雕塑作品都具有的，从透视的角度看观景台的阿波罗显然同从正面看到的阿波罗有所不同。但是，有些作品建成时就是让人只能从正面观看的（比如哥特式教堂列柱上的雕像），除去这样的情况之外，可以从不同角度观看的形象追求的都是注意力的总效果——它的各个立面是相互补充的，能够使人们兼顾各方地看待它。从后面看阿波罗可以让人猜出他的总体形象，再从正面看可以印证这个猜想，从前面观看又会使人想从另一面观看，希望这成为一种补充，尽管这样的补充是想象的。就这样，在总体形象记忆和想象中逐步形成了。 然而，从下面来看伽勃（Gabo）的作品，会使人联想到，好像同时存在不同的景观，它们之间是互相排斥的。现在看到的使我们感到满意，同时又会使我们茫然，使我们好奇，使我们怀疑先前想象的总体形象（这事实上是不可能的）。[3] 考尔德（Calder）又前进了一步：现在，形象自己在我们眼前活动，作品成了“运动中的作品”。它的运动同观赏者的运动结合在一起，严格说来，从时间上说这永远不应说是两个运动，在同一时间内，作品和观赏者的相互位置可以以同样的方式再现。选择的场不再是提示性的，而是真实的，作品是一个可能性构成的场。穆纳里（Munari）的《玻璃片》（Vetrini），最年轻的先锋派这一运动中的作品将这些前提的结果推到了极致。[4] 因此，同这些形象流派一起，我们就有了非形象流派，这后一流派的意思我们已经讲过。这里已经不再是运动中的作品，因为画就在那里，就在我们眼前，已经一劳永逸地、有形地固定在构成它的那些绘画符号中；也不再是要求观赏者自己运动的作品——更为重要的是，欣赏任何画时都不必再考虑光线因材料的粗糙和颜色的变化而造成的影响。但是，这仍是名副其实的开放的作品——几乎可以说是更成熟、更彻底的开放作品，因为在这里，符号确确实实是以这样的方式布置的，在这种方式之下，其结构关系一开始就不是固定不变的，就不是单义的，符号的含糊性不再是最后回到（像印象派那样）将形象与背景相区分，而是背景本身也变成了画作的主体（画的主体变成了作为连续变形可能性的背景）。[5] 由此就有可能——观赏者有可能——选择自己的方向和联系，选择自己的优先的角度，以个人的表现特性为背景去选择和欣赏其他可能的表现特性，这些表现特性是排他性的，但是同时出现的，是不断相互排斥相互影响的。由此产生了两个问题，这两个问题不仅涉及非形象艺术理论，也涉及任何开放作品理论，这两个问题就是：（1）这样一种形象观念的历史根源，它的文化背景，它所代表的世界观是什么；（2）这些作品的“阅读”的可能性，它们所需要的交流条件，确保交流关系不恶化为混乱的保障，有意让欣赏者掌握的大量信息和确保理解的最低量之间的关系，创作者的愿望和消费者的回应之间的适应问题。正如大家看到的，这两个问题都不涉及美学价值，也不涉及讨论的作品的“美”的问题。第一点认为，作品为了含蓄地表现一种不确定的世界观以及同整个当代文化状况的联系，至少需要部分满足特殊的交流的基本条件，这样的交流就是习惯上所说的“美学”交流。第二点考虑的是交流的基本条件，在这些条件之上才能探讨更丰富更深刻的、特点是将大量的因素有机地融合在一起的交流，这种融合就是它的美学价值。关于非形象艺术的美学可能性就是我们将要探讨的下一个问题。 五、事件和情节电视经验和美学 电视从一开始就提出了一系列的理论问题需要我们去思考，甚至使某些人像在这里所谈的一样大胆地谈到了电视美学。这里谈的就是电视美学。 在意大利的哲学词汇范围内，讲到美学时指的是对一般艺术现象、对创作艺术的人的活动的纯理论的探讨，指的是对由此而来的产品的一般特点的探讨。结果就是，谈到譬如“绘画美学”或者“电影美学”时，如果不说是不适当地使用这一词汇的话，那就是更加肆无忌惮地使用这一词汇了；至少并不是想用这一词汇来指对绘画或电影的特别明显的问题进行探讨，而是要在更高的、可以适用于所有艺术的水平上对此进行探讨；或者是，要弄清人们的态度，这正是理论探索的对象，是要促进对哲学人类学的更进一步的理解。但是，当把对某些艺术的技术性或规则性论述、风格分析或评判论述看作这些艺术的“美学”时，那么只有在如下条件下才能说这是美学，这一条件就是，要赋予这一词汇以更广泛的语义，要对这一词汇有更具体的界定——正如在其他国家所发生的情况一样。但是，如果仍然坚持这个词在意大利传统意义上的含义（至少是为了便于理解），那最好还是用“艺术理论”这个词，或者叫作“技术—风格分析”——赋予这些活动以它们本身就有的重要意义，承认它们比哲学上的“美学”这样的词汇更为明确，在理论上也是如此。 因此，面对电视和使电视得以开始的行动结构，分析电视传播对美学思考所能做出的贡献是很有意义的，这种贡献既在于重申它的已经巩固的地位，同时也是作为一种激励，这是——面对难以归于一定范畴的一个事实——对某些理论定义的扩展和重新审视的激励。 然后再看一看下面两者之间的关系更为有益，这就是，电视的交流结构同在其他方面向我们展现的当代艺术的“开放”结构之间的关系。 六、禅和西方 这篇文章写于1959年，当时在意大利对禅的最初的兴趣开始流行起来。我们很犹豫，这篇文章是不是应该在这本书出版第二版时放进去，这有两个原因： （一）禅的“波涛”在美国之外没有在艺术生产方面留下应该有的痕迹，现在，关于它的谈论已经大不像8年前那样紧迫。 （二）虽然我们这篇文章显然将禅的经验限制在文化“时尚”现象的范畴之内，研究它的原由，而不是对之进行宣扬，但是，会出现这样的情况：匆忙的（或者是理解出现误差的）读者可能会说这是广告，是轻率地试图进行移植——而事实上是在文章的最后对它进行了明确的批评。 但是，我们最后还是决定保留这篇文章，因为： （一）禅的流行所象征的文化现象在美国依然存在——到处都形成各种反对的形式，对工业文明的非意识形态的、神秘—色情的反对（但愿是通过使用致幻药）。 （二）永远不应被别人的愚蠢所左右。 50年代末期，一家发行量很大的美国杂志在归纳最近一个时期的一个最引人注目的文化和习俗现象时写道：“最近几年，一个日本词，一个发声嗡而尖的词，人们经常会在很多不同的地方听到，好像是偶然之间听到的，或者是明确地有所指的，在同女士们交谈时，在学术性的会议上，在鸡尾酒会上，到处都能听到。这个小小的引人振奋的词就是‘Zen’（禅）。”我们必须澄清：佛学的禅已经超越了“习俗现象”，因为它是对佛学的一种阐述，佛学的历史已经有很多个世纪，对中国和日本的文化具有深刻影响；只要想到这样一点就够了：剑术、射箭、茶艺、插花、建筑、绘画、日本的诗歌都受到佛学的影响，如果不说是其直接表现的话。但是，对于西方世界来说，禅成为一种习俗中的现象还是最近几年的事，公众最近几年才听到“禅”这个词，这个词开始出现在一些表面上独立的评论中：禅和垮掉的一代、禅和心理分析、禅和美国的先锋音乐、禅和非形象绘画，最后是禅和维特根斯坦（Wittgenstein）哲学、禅和海德格尔（Heidegger）、禅和荣格（Jung）等等。一提到这个词就使人们产生了怀疑，语言学家们怀疑这是一种欺骗，一般读者们迷失了方向，任何明智的人了解到这样一种情况时都会勃然大怒：R. L. 布莱恩写了一本关于禅和英国文学的书，他甚至在英国诗歌中发现了禅，这些诗作包括诸如莎士比亚（Shakespeare）和弥尔顿（Milton）到华兹华斯（Wordsworth）、坦尼森（Tennyson）、雪莱（Shelley）、济慈（Keats），甚至到拉斐尔前期的诗人们的诗作。但是，这一现象无论如何是存在的，很多非常有名的人物在研究这一现象，在美国和英国，出现了大量有关这一问题的著作，其中既有普及性的作品，也有学术性的著作。特别是在美国，很多人前去聆听从日本来的大师的讲座，特别是铃木贞太郎的讲座。这是一位可敬的大师，他把一生都用到了在西方传播这一学说的事业上，写了很多著作，成为这一学说的最高权威。 因此，需要弄清的是，是什么原因使禅在西方大行其道：为什么是禅，为什么是现在。很多事不是偶然发生的。西方发现了禅，想以此来改变思想和制度，这可能很天真幼稚，很肤浅。但是，如果一个事实出现了，这是因为一定的文化和心理情势联合促进的结果。 这里不是对禅的整套学说下断语的场合，对此已经有大量的著作做了论述，有的非常专业，有的专业性差一些。这些著作对这一学说做了必要的、进一步的探讨，进行了系统的论述。[1]这里最让我们关心的主要是，看一看禅的哪些因素吸引了西方人，使他们能够欣然接受。 在禅这一学说中有一种深刻的反理智的基本立场，这就是坚定地接受直觉的生活，不想在生活之上再加上解释，这些解释反而会使生活死板，会扼杀生活，会妨碍我们自由地、在其正面的断续性中理解生活。也许我们使用了一个正确的词。断续性在科学当中也像在普通关系中一样，就是我们的时代的属性：西方现代文化最终粉碎了连续性、普遍规律、因果关系、现象的可预见性等等传统概念。总之，它不再去确立一些试图将复杂的世界用简单和确定的词汇概括起来的普遍公式。一些新的概念进入了当代语言当中：含糊性、不确定性、可能性、或然性。将所有的草都打成一捆，像我们所做的那样，把当代文化的很多很不相同的部门中产生的思想同它们的明确的、确切的词义混为一谈，是很危险的。但是，这样的说法可能是含糊的，有人会不加怀疑地认为它是正确的，这一事实意味着，当代文化的所有这些因素是由一种基本的思想统一起来的，这就是，过去关于宇宙有序和不可变的观念在当代世界最多也不过是一种怀旧，宇宙已经不再是我们的宇宙。因此——这还需要说吗？——就出现了危机这一问题，因为需要的是一种牢固的道义结构和对人的可能性的极端的信任，以便能轻易地接受这样一个世界，在这个世界中，引进最终的秩序模式是不可能的。 有人突然之间遇上了禅，这种学说的久远使它具有权威性。它教导我们：宇宙、所有的一切是变化不定的，是不确定的，是不可捉摸的，是似是而非的；事件的有序性是我们的僵化的智力的幻想，将它确定为、固定为规律的每一种企图都是白费力气……但是，它的极端的智慧、它的确定无疑的高明之处也正在于，它能深刻了解和高兴地接受这样的局面；人的永恒的危机之产生，并不是因为他必须确认世界而又不可能做到，而是因为，他要确认世界，而他不应该这样做。大乘佛教广泛传播，禅认为神存在于所有的事物的深刻的多样性中，极乐并非在于摆脱川流不息的生活进入万般皆空的涅槃无意识状态，而是在于接受所有的事物，在于在个体中看到整体的无限广阔，在于感受所在的这个变化多端的世界的幸福。西方人在禅中看到了这样的呼吁：接受一切，放弃理性模式，只进行同生活直接接触的活动。 因此，现在在美国有一种区分：垮掉的禅和方形的禅。方形禅就是“方形的”、规则的、正统的禅，模模糊糊发现自己找到了一种信仰、一种规范、一种“拯救”之路的人信奉这种禅。（在美国还有很多不安的、思绪纷乱的、希望寻求出路的人，他们愿意从比如“基督教科学”走向“拯救军”，现在，为什么不走向禅。）在日本大师们的指引下，人们开始参加真正的精神训练课程，开始学习“打坐”的技法，冥思默想，均匀地呼吸，这样度过好几个小时，像一些大师教导的那样，通过这些求的是改变自己的笛卡尔式的立场，同时默念说：“我呼吸，我活着。”“垮掉的禅”则是这样一种禅，旧金山集团的嬉皮士、杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）、弗林格蒂（Ferling hetti）、金兹伯格（Gin sberg）等人的信徒们把禅作为一杆大旗，在观念和逻辑（而且是非逻辑）上把禅当作某种诗的指路明灯，当作拒绝美国生活之路的有效模式；垮掉的一代求助于现世的秩序，不再设法改变这种秩序，而是把它放到一边，“在主体的经验中而不是在客体的成果中寻求生活的意义”。[2]垮掉的一代将禅作为提升自己的无政府主义的个性的手段：正如哈罗德·E. 麦卡锡在关于铃木贞太郎（Suzuki）思想[3]中的“自然”和“非自然”的一篇文章中所说的，他们痛快地接受了这位日本大师的某些说法，因此认为社会组织的原则和方式是不自然的。这种自然主义启发了接受过某种自然主义类型的教育的一代人，在垮掉的一代中没有一个人想到了这样一个事实：禅并不彻底拒绝社会，只是拒绝随大流的社会，以寻求一种自然的社会，其关系建立在自由地、高兴地参与的基础之上，每个人都把别人当作同一个普世整体的一部分。他们没有发现，他们所做的只不过是接受了东方的迎合主流这样的外来方式，垮掉的一代的预言家们把禅当作一面旗帜，用来为他们的夜间宗教游行辩护，为他们的祝圣的放纵行为辩护。杰克·凯鲁亚克说： “旧金山文艺复兴式的美国新诗——即金兹伯格、我、雷克斯罗斯（Rexroth）、弗林格蒂（Ferling hetti）、麦克卢尔（Mc-Clure）、科尔索（Corso）、加里·斯奈德（Gary Snyder）、菲尔·拉蔓蒂亚（Phil Lamantia）、菲利普·惠伦（Philip Whalen），我至少可以想到这些人——是一种又新又旧的禅诗的疯狂，他们写的是突然之间涌到头脑中的东西，诗又回到了起始点，正如弗林格蒂所说的，是真正口头的，而不是学院式的令人厌烦的诡辩……这些新的纯诗人为简单的忏悔的高兴而忏悔。而他们是孩子……他们歌唱……他们服从节律。这是同艾略特的夸口正好相对立的，艾略特将他的令人吃惊的、凄惨的规则当作‘相互关系’等等类型的东西送给我们，那只不过是一种便秘，是对必须自由歌唱的男人的阉割……但旧金山文艺复兴的诗是新的神圣的狂热，就像古代的狂热一样的狂热（李白、寒山、托姆·O. 贝德兰姆、基特·斯马特、布莱克），也是俳句中的那种内心的修炼，也就是说，一种纯粹的、具体的直指事物的方法，既没有抽象化，也没有解释，哇哇，人的真正忧郁的歌。”[4] 凯鲁亚克就这样在《达摩流浪者》（Dharma Bums）一书中描述了他在树林中的游走，边走边默想、呼吸，完全放松；他的自传是充满所谓感悟的自传（禅学大师们称为“开悟”），这是身在树林的孤寂处境中长时间地入定后得到的感悟：“……在月光下，我悟出了真谛：在这里，这是一切……世界正像大乘所描绘的一样，我在寻找上天，上天不是别的，就是这个小小的温情世界。啊，如果我能了解自我，能忘记自我，能把我的默想献给超脱，献给良心，能为世间的所有生灵祷告，那我就真正懂了，一切存在都是入定。”但是，这就出现一个问题：如果凯鲁亚克说：“我不知道。对我来说无关紧要。没有什么差别。”这种极端个人化的禅是不是垮掉的禅？在他的这种说法中，再也不是超脱，而是某种敌对，一种易怒的自我保护，与真正的“感悟”的宁静而亲切的超脱相去甚远。 凯鲁亚克在他的树林中的入定中发现，“任何事物都永远是好的，永远是这样，永远永远是这样”；他写道，我是自由的；但这是纯粹的激励，也是一种向其他人传达经验的努力，而禅认为经验是不可能传达的，禅认为这是在通过人为的刺激来传达经验。在这里，禅认为需要的是，年轻的信徒们应该长时间地，甚至是十几年地对一个似是而非的问题沉思默想，以清除智力强制下形成的沉重的心灵负担。这就是说，垮掉的禅不是非常容易的禅，即那种为倾向于超脱的人而形成的禅，这些人就像40多年前那些怒气冲冲的人以其放纵为旗帜，选择尼采式的超人时所做的那样接受它。禅学大师的纯洁静默的宁静最后会走到哪里？艾伦·金兹伯格模仿卡图卢斯（Catullo）时的（《马莱斯特·科尔尼非奇，你的卡图卢斯》）“雄壮自由地歌唱的需要”最后会走到哪里？他要求人们理解他对年轻人的正直偏向，最后他说：“你生我的气。因为我所有的情人？这是难以忍受的耻辱，没有显圣，当他们为我观看天庭。” 鲁思·富勒·佐佐木（Ruth Fuller Sasaki）是一位美国女士，1958年被授予禅学师头衔（这对于一个西方人来说是巨大的荣誉，更何况是一位女士），这是一种非常方形的禅的代表。她说：“在西方，禅似乎正穿越一个文化阶段。禅不是迷信。在西方人来说，问题在于，他们想信仰点什么，同时又想以最简单的方式来信仰。禅是一种自我约束的事，是需要持续整个一生的学习过程。”这显然不是垮掉的禅，但有人问道，那些无政府主义的极端个人主义的年轻人的态度是不是也是禅的生活制度的一种补充？最容易理解的是艾伦·沃茨（Alan Watts），他在前面文章中提到一个印度寓言，寓言讲的是，有两条“道路”，一条是猫之路，一条是猴之路：小猫活着不用费力气，因为母猫把它叼在嘴里；猴子所走的则是费力气的道路，因为它需要抓住母猴头上的毛紧紧爬在母猴背上。垮掉的一代走的是猫的道路。沃茨最后得出了非常宽宏大量的结论，他在关于垮掉的禅和方形禅的一篇文章中说，如果有人想要在日本的寺院度过几年，没有理由不让他这样做；但另外也有人想要偷汽车，想在节日整天听查理·帕克（Charlie Parker）的唱片，情况也是一样，美国是一个自由的国度。 但也有另外一些更前沿的地盘，在那里我们可以找到禅的更有意思的、更明确的影响：说它更有意思是因为，在这里，禅不仅有助于为伦理态度辩解，同样也能促进文体战略；说它更明确恰恰是因为，它对一种艺术流派或一个艺术家的形式特点的影响是可以控制的。无论是艺术还是非逻辑的禅，它的基本特点是拒绝匀称。道理很简单，匀称代表的始终是有序的模式，是罩在自发性之上的网，是算计的结果：禅则想要让生灵和事件不预先确定结果而自然发展。剑术和武术只不过是要练习者采取一种对受到的攻击灵活应对的态度，是要放弃有意的还击，是要求用称赞对手来做出反应。在株木的剧作中，人物的倒金字塔的站位代表了走上舞台的人物之间的等级关系，这种站位模式总是在部分变换，总是“不平衡的”，这样就使得提示的有序总显得有些自然，有些天然，有些出乎意料。[5]古典禅画不仅在突出匀称性的同时接受所有这些前提，而且也突出空间的积极价值，把空间本身看作积极的实体，而不是描绘出轮廓的那些物体的藏身处所，相反，是那些物体的渊源：如此处理空间，就存在宇宙的统一，存在所有事物各自的价值：以印象派的风格来处理人、动物、植物，将这些对象同背景融为一体。这意味着在这样的绘画中，点比线更突出；某些当代日本画就深受禅学的影响，是真正的抽象画，在现在的非形象艺术中，日本人是最突出的代表，这并非偶然。在美国，像托比或者格拉夫斯这样的画家显然被认为是浸透禅味的诗意的代表人物，在现在的评论界，以禅学的非匀称性来赞扬粗犷艺术是常事。[6] 从另一方面来说，很清楚——这已经说过多次，像在“非形象”艺术创作中一样，存在一种非常明显的开放的倾向，存在这样的要求：不要把可塑的事物囚禁到确定的结构中，不要只让观众接受塑造的一个固定形象的信息；要让观众拥有进行一系列的自由欣赏的可能性，在欣赏过程中，由观众自己选择他认为合适的形式出路。在波洛克的画中，不存在封闭的形象世界，而是含糊的、模糊的、不匀称的世界，这正是为了使形象—色彩在可能的形式始动性中不断变化扩展。接受不确定性和拒绝单纯的偶然性正存在于这种对可能性的要求之中，正存在于这种自由欣赏的要求之中。我们不可能想象，一个颜料涂抹派的信徒会以亚里士多德的本质哲学来为他的艺术辩护。一个评论家将禅说成是非匀称的、开放的，这时，我们也可以在哲学上提出保留意见；当一个画家以禅来为自己辩护时，我们也可以对他的态度的明确的批判性表示怀疑：但是，我们不能否认一种确定的基本气氛，不能否认一种对运动的共同要求，这正如我们在世界上的地位一样是不确定的。这就是对开放性的努力的自我确认。 禅的影响更易感觉出来、更显得似是而非的地方，是大洋彼岸的先锋音乐。我们要特别谈一谈约翰·凯奇（John Cage），这是美国音乐界中引起争论最多的一个人物（美国音乐当然是整个当代音乐中最不可思议的音乐）。很多后韦伯派作曲家和电子音乐作曲家经常同这个音乐家争论，但他们又不能不受他的影响，不能不把这位大师当作楷模。凯奇是音乐解体的预言家，是这种方法的爱好者：新的十二音体系音乐以几乎是科学的、决心追求的传统结构的瓦解，在凯奇这里找到了一个没有任何犹豫的破坏者。他的一些协奏曲非常出名，在这些协奏曲中，两个演奏者轮流奏出一些声音，然后是长时间的默无声息，从钢琴中传出一些十分古怪的声音，这些声音是拨动琴弦、拍打旁板发出来的，最后竟然站起来，拨动长波收音机旋钮，随便找到一个电台，这样把电台播出的随便什么声音（可能正在播音乐、消息，或者就是噪声）加入到演奏中。有人问到他的音乐创作的目的时，凯奇回答时引用了老子，他还警告听众说，听众只有在完全不懂中碰撞，只有这样衡量自己的愚昧，才有可能了解道教的真谛。有人说，他的音乐不是音乐，凯奇回击说，事实上，他并不是要创作音乐；有人提出一些非常微妙的问题，他回答时说，请将问题再重复一遍，在提问者重复之后，他仍然请提问者再重复一遍，在第三次请提问者重复时，提问者才明白：“劳驾，可以再重复一遍你的问题吗？”这不是在请他重复他的问题，而是，这就是对他的问题的回答。更多的情况是，在听众表示不懂的时候，凯奇为反对他的人准备很多现成的回答，这些回答用于哪一个问题时都显得很合适。肤浅的听众喜欢把凯奇看作一个搞恶作剧的人，而且做得并不高明，但是，他反复援引东方理论还是使人们注意起他的考虑，在把他看作一个先锋派音乐家之前，应当把他看作一个最出乎预料的禅学大师，他的矛盾的结构同世界的结构完全吻合，看似偶然地回答的那些问题完全同日本大师们为使徒弟们豁然开朗而提出的问题相吻合。在音乐方面，新音乐的命运是正在完全放弃音乐的令人高兴的功能，还是按照可能性的模式走向“开放的”、但是是东方式的结构，还可以进一步探讨。[7]但是，在哲学上，凯奇是无懈可击的，他的禅学辩证法是完全正统的，他的引人注目的基石作用和作为一个静默的、无可比拟的智慧的启发者的地位是不可动摇的。值得探讨的是，凯奇在努力清洗旧的音乐习惯的心灵时，是在为禅的救世逻辑做出贡献，还是在为音乐做出贡献。意大利公众有机会认识了约翰·凯奇，他来参加“放弃还是增加”这一竞赛时大家才有了这一机会，这次比赛要回答关于蘑菇的问题。意大利听众面对这个古怪的美国人笑起来，他为压力咖啡壶和电动搅拌器组织了音乐会，这让主持人迈克·邦焦尔诺大感意外。意大利听众可能会得出结论说，他们面前是一个小丑，他很善于利用听众的愚蠢和媒体的讨好。然而，凯奇事实上以禅学的信徒们面对生活中的任何变故时的恬淡心情来面对这一经历，禅学大师们怀着这种心情互称为“旧米袋”，铃木贞太郎教授在别人问到他的姓名中的后一段“贞太郎”是什么意思时，他也以这样的心情回答说是“大傻瓜”，名字中的一段是一个禅学术士给他起的（实际上的意思是“极简朴”）。凯奇让邦焦尔诺和听众思考生存中的无意识，以此来开心，这很像这位禅学大师要他的弟子们去思考一些问题时的情况，他要弟子们思考公案中的问题，猜想一些没有答案的问题，从中悟到智慧的不足，达到彻悟的境界。对迈克·邦焦尔诺是否已经彻悟，凯奇有怀疑，他本来可以像回答一个老太太那样回答这个主持人。那是在他在罗马举行的一次音乐会后，一个老太太站起来对他说，他的音乐令人反感，令人厌恶，伤风败俗。他回答说：“过去中国有一个倾国倾城的漂亮女人，她使全市的所有男人着迷。一次，她掉进很深的大湖，吓坏了鱼儿。”在这种态度之外，凯奇的音乐本身表明——尽管作者本人并没有明说——同日本的能乐和株木戏剧的技术非常相似，简直就是其翻版，很长的停顿和非常准确的音乐声响交替出现。如果能够跟着凯奇剪接他的磁带，里面有很明显的噪声和电子乐器发出的声响，这是他为自己的《混合喷泉》（为男高音和磁带乐队而作）所录的东西，就会看到他如何在已经录好的不同的磁带上画上一条色彩不同的线；然后在一个表格上使这些线随意交叉，再把这些线交叉的情况画到一张纸上；最后确定那些线交叉的点，选出磁带中与偶然选择的这些点相对应的部分，再组合起来，于是就得到了按照深奥难解的逻辑组成的声响组合顺序。在道教的令人感到欣慰的组合中，每一个音等同于所有的音，声音的每一种交叉都将是非常令人高兴的，都将是很有启示性的：听者所做的仅仅是放弃自己的文化，沉浸于重新找到的音乐的无限舒适之中。 这就是凯奇所追求的；可以拒绝它，或者将它局限于追求决裂的新达达主义的范围之内；可以认为——这不是不可能的——他的佛学只不过是一种方法学的选择，这一选择使他可以认定自己的音乐努力是值得的。但是，这正是另一条主线，因为这条主线而使禅真正成了当代西方文化的组成部分。 这里提到了新达达主义，需要问的是，禅能够适合于西方的原因之一是不是在于这样一个事实——西方人的想象结构已经由于超现实的修行和无意识行为的仪式磨炼得非常灵活了。在如下这两种对话之间是不是存在很大的区别？一种是：“佛是什么？是三磅麻。”另一种是：“紫罗兰是什么？是成双的苍蝇。”从形式上看这没有区别。原因很不相同，但非常肯定的是，我们生活在一个这样的世界中，这个世界愿意以有教养的、有害的满意心情接受对逻辑的破坏。 约内斯科是不是读过传统的禅学的对话？看来是没有，但我们不知道在世界和汽车商行中的如下对话之间存在什么样的结构差别：“这辆车多少钱？这取决于价格。”这里存在公案中的两难选择的循环性，回答又提出问题，如此无限循环，直至理性制止这种回复活动，承认这同世界的结构一样荒唐。这也正是贝克特的对话中的那种荒唐。区别自然也有，这就是，约内斯科是饱含讥讽，而贝克特是充满焦虑——因此同禅的机智的平心静气没有任何共同之处。但是，东方启示的新颖之处正在这里，它的成功也就是毫无疑问的事：以同样的非逻辑模式反对世界，危机文学正在习惯于这种非逻辑模式，并且指出，解决危机，寻求淡定平和就正在于这样的非逻辑模式，正在于充分运用这样的非逻辑模式。一定的解决办法就在于一定的淡定平和：我想说，不是我们寻求的那种解决办法，而是精疲力竭的人所寻求的解决办法和淡定平和。 总之，不管禅这种思潮是不是得到认可，它正在征服西方，它呼吁哪怕是提出最激烈的批评的人也要进行反思。美国的心理分析有时利用禅学的方法，一般心理治疗将禅学的某些技巧当作特殊的帮手。[8]荣格对铃木贞太郎教授的研究很感兴趣，[9]完全平心静气地接受对外界世界的无意识状态，以默想神性来达到这种境界，就可以使我们这个时代的神经功能得以升华。禅学大师们接受徒弟时常用的一种方法是，要求把内心深处所有会干扰启蒙的东西都排除干净。一个弟子来到一位禅学大师面前乞示教化，大师请他坐定，按照复杂的仪式先递给他一个茶碗。茶已经泡好，于是便向来人的碗中倒茶，茶已经开始从碗中溢出，大师仍在继续向碗里倒。最后，弟子有些惊异，要求大师不要再倒，因为碗已经“满了”。这时，大师回答说：“你就像这个茶碗，你的心里充满了你自己的想法和道理。在你没有把你的碗倒空之前我怎么能给你解释禅道呢？”我们注意到，这不是巴科内的要求，他要求的是摆脱偶像，也不是笛卡尔的要求，他要求的是抛弃混乱的想法，这是要求摆脱所有的心烦意乱和情结，更清楚地说就是，摆脱像心烦意乱和情结那样钻牛角尖的智慧；而且是，随后的行动并非进行心灵的实验和寻求新想法，而是就公案冥思苦想，因此，这显然是治疗活动。如果心理医生和心理分析师们在这里找到了诱人的指引，这并不值得大惊小怪。 然而，相似之处也可以在另外一些领域找到。海德格尔在1957年出版了《基本乐章》（Der Satz Vom Grund）一书，很多人注意到了他的哲学所受到的东方的影响，有人明确提到了禅，指出这位德国哲学家的著作使人想到日本本州的禅学大师辻村。[10] 至于其他哲学理论，沃茨本人在他的书的引言中谈到了同语义学、同元语言、同一般的新实证主义的联系。[11]从根上说，更明确地涉及的是维特根斯坦的哲学。保罗·威恩帕尔在他的文章《禅和维特根斯坦的著作》[12]中写道：“维特根斯坦达到了一种思想境界，这种境界同禅学大师们所说的开悟的境界相似，他确立了一种教育的方法，这种方法很像尘世的方法和公案的方法。”禅的心理成了新实证主义逻辑的根源，初一看，很令人吃惊，至少像是说它的根在莎士比亚一样令人吃惊。但始终需要注意的是，在维特根斯坦身上，促成这样的相似之处的至少是，他不再把哲学当作对世界的全面解释。这里有一个与原子世界的事实（因此是“准确的”）相联系的重要问题，即拒绝将哲学看作如下两者之间的总的关系的立场，一个是这些事实本身，另一个是他将哲学缩小为一种纯粹是描述这些事实的方法。语言中的句子无法涵盖事实，也解释不了事实：语言中的句子只是“显示”事实，指出、特别反映出事实的联系。一个句子作为客观事实的特殊反射再现客观事实，但对这两个层面的一致性不可能说出任何东西，这种一致性只能被显示出来。句子尽管同现实是一致的，但也不能被用于交流，因为在这样的情况下我们再也不能确实地肯定事物的本质，而只能肯定说这句话的人的行为。（总之，“今天要下雨”不能作为“今天要下雨”这样的句子来进行交流，而只能作为“某人说今天要下雨”来进行交流。） 如果要表达一个句子的逻辑形式，这也是不可能的： “句子可以表现整个现实，但不能表现这样的东西，即句子为了能够表现现实而同现实共同所有的东西，这种东西就是逻辑形式。为了能够表现逻辑形式，我们必须将我们自己以及句子置于逻辑之外，即置于世界之外。” 拒绝摆脱世界和坚持要解释世界，就使以禅为参照成了正当的事。沃茨举了一个修道士的例子，一个弟子问这个修道士，事物的意义是什么。他的回答是举起他的拐杖。弟子以非常精微的神学理论来解释他的这一动作，但这个修道士说，这样的解释过于复杂了。弟子于是再问，他的这一动作应该如何解释。修道士的回答是，再次举起他的拐杖。现在可以读维特根斯坦的如下一段话了：“可以表示的东西不能说出。”相似之处仍然是外在的，但很有意思；正如维特根斯坦的哲学的基本职责一样很有意思，这种职责就是，要表明所有哲学问题都是无法解决的，因为是没有意义的，尘世和公案没有其他目的。 实践、哲学—逻辑可以看作使习惯于禅的语言的人惊醒的说法的发展： “世界是所发生的一切。在围绕哲学议题所提出的问题和命题中，最主要的问题和命题不是虚假的，但是是没有意义的。因此，我们不可能回答这样的问题，而只能说它们没有意义。哲学家们的大部分命题和问题是由这样一个事实产生的：我们不懂我们的语言的逻辑……因此，事实上最深刻的问题并不是问题，这并不值得惊奇。不是世界是什么样的，它是不可思议的（是神秘的），但它就是它。生命的问题的解决在这一问题消失的时候就可以看到了。确实存在不可表达的问题。它显现出来它是神秘的。我的命题在这样的方式之下才是明确的：谁理解了我，到最后，当他通过这些命题超越它们时，站在它们外面时，他会知道这些命题没有意义。（他应该这样说，在攀登上去之后，他必须把梯子扔掉。）必须超越于这些命题之上，这时才能正确地看清世界。” 这里无需更多的评论。对于最后一句，正如已经指出的，令人感到奇怪地想到了这样一个事实：中国哲学用“文字网”来表现逻辑结构中的存在的严密；中国人说：“网是用来捕鱼的，应该是，去捕鱼而忘掉网。”丢掉网，或者丢掉梯子，去看世界：直接与之接触去理解它，其间一切词汇都是障碍，这才是开悟。将维特根斯坦与禅联系到一起的人会认为，只有开悟才能拯救如下这样的人：他们在西方哲学舞台上说出了这样可怕的话：“不能说的东西只能对之保持沉默。” 值得一提的是，禅学大师们在一个弟子冥思苦想不能自拔时会给他一个耳光，这不是在惩罚他，而是因为一个耳光就能使他同生活直接接触，他已经无法对生活进行思考，就是说，要去感觉，唯此而已。现在，维特根斯坦在多次劝告他的学生们不要再从事哲学研究后放弃了科研和教学活动，专门从事医疗诊治，也在奥地利的一些乡村的小学短期教课。总之是选择了生活、体验，不再进行科研活动。 然而，就维特根斯坦的结论和类推开展工作，摆脱那些明确的注释，这很容易。威思帕尔认为，这位奥地利哲学家差不多达到了摆脱理论和观念的超脱境界，认为所有的问题已经解决，因为所有的问题都不可能解决。但是，维特根斯坦的超脱是不是同佛学的超脱相同？这位哲学家写到，一件事发生的必然性是由于另一件事已经发生，这里没有什么为什么，这只是一种逻辑的必然。这位哲学家这样写时，威思帕尔就有机会做出如下的解释：必然性是由于语言的约定俗成，这不是现实，现实世界结果成为概念中的世界，因而是一个不真实的世界。但维特根斯坦认为，逻辑命题描绘的是世界的结构支架。确实，这是一种同义反复，对于经验世界的实际情况绝对没有说出任何东西，但也不是同世界对立的，也不否定事实：这些命题是在这样一种范畴内活动的，这一范畴不是事实所在的范畴，但能够描述这些事实。[13]总之，这样的自相矛盾在维特根斯坦和禅学中都存在：智慧会失败，智慧在用过之后就要丢掉，发现再也没有用时就把它丢掉。但这位西方哲学家认为，尽管他的优先选择是沉默，但仍需要智慧来了解世界，至少是部分地了解世界。不能对所有的一切都保持沉默：只在不能说的东西之上保持沉默，即在哲学上保持沉默。但自然科学的道路还是敞开的。在维特根斯坦看来，智慧只会被自己击败，因为它在向我们提供验证的方法的同时就否定了自己，但最后的结果不是完全沉默，至少在主观愿望上是这样。 另外，确实，同哲学探讨类似更多一些——维特根斯坦的说法也是很有说服力的。如下一种类似更给人以深刻的印象，这就是，一方面是这一作品的如下说法（我们寻求的“明确性”是完全的明确性。但这只意味着哲学问题必须完全消失），另一方面是姚山大师同一个弟子的对话，这个弟子问大师盘着腿在做什么（大师回答说：“在想思想之外的事。”又问：“如何想思想之外的事？”答：“在不想之中想》”），《哲学研究》（Indagini filosofiche）中的某些说法——比如，认为哲学的任务是“教苍蝇如何从瓶子里爬出来”——又成了禅学大师们的说法。在剑桥的《阅读笔记》（Lecture Notes）中，维特根斯坦指出，哲学的任务是，“同复现表象的形式所引起的诱惑进行斗争”，正如对“由于对自己的语言结构的了解不完整而忍受精神痉挛的人”进行心理治疗一样。大师倒茶的例子就无需再提了。维特根斯坦的这种说法被说成是“治疗性实证主义”，也像是这样一种教导，它给予的不是真理，而是使人走上自己去获得真理的道路。 总体来说，不能不得出这样的结论：在维特根斯坦那里，在确立一种严格验证纯西方传统逻辑的方法时，哲学实际上淡化到了沉默之中。这里没有讲出什么新东西。维特根斯坦具有这两个方面，这第二个方面是从逻辑实证主义那里接受来的。关于第一个方面，即沉默这一方面，这正是禅所具有的一个方面，实际上这意味着巧妙地玩弄文字，目的是说，这个方面是神秘的。维特根斯坦无疑是伟大德意志神秘传统的一部分，站在颂扬着迷、无限和沉默的人们一边，从埃克哈特（Eckhart）到苏索和鲁伊斯布鲁克。有人——比如阿南达·库马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）——就印度思想同德意志的神秘思想的相似之处写了很多东西，铃木贞太郎说，对迈斯特尔·埃克哈特，应当说他是真正的开悟。[14]但是，在这里，方程式成了灵活的东西，甚至可以说，传统智力中的那种投入的神秘阶段在人的历史中是一个反复经历的阶段，而在东方思想中则是一直存在的东西。 由于禅=神秘主义，所以可以进行很多对比。我觉得，在盎格鲁—撒克逊文学中，布赖斯对禅的研究就属于这一类型。比如说我们可以看一看对丹蒂·加布里埃莱·罗塞蒂的一首诗的分析，在这首诗中描写了一个人，他固执地要设法为存在的神秘性找到答案。他在野地里到处游逛，极力想找到一个符号或者一个声音。突然，他跪倒在地，一副祈祷的样子，头低下来，低到两腿之间，眼睛看着前面不远处的几棵小草。这时，他突然看到一棵野生的戟（学名为大戟），一科三萼杯状花序的戟：开着鲜花的丛林中，一棵杯状三萼花序的大戟。 当他看到这棵大戟时，脑中好像闪过一道亮光，眼前突然一亮，诗人明白了，他写道： 由于极度悲伤， 无需智慧无需记忆， 当年知道的一件事我仍记起， 那是杯状三萼花序的大戟。 使他折服的整个问题现在只剩下唯一的真理，这是简单但绝对的真理，是不可动摇的真理：大戟有杯状三萼的花序。这是一个惊人的命题，其余是寂静。没有任何疑问。这是一个非常带有禅的意味的发现，像诗人庞云的发现一样，他写道：“这超越自然，这多么迷人！我从井中汲水，我抱来柴薪！”但正如布赖斯自己所说的那样，这样的时刻对禅来说是不情愿的时刻，也可以说，在这种同大自然自然地融为一体的时刻，人会发现每一种物的绝对的、准确的意义。在这一方面，可以对整个西方的思想进行分析，这样会走向比如说尼科洛·库萨诺所说的纷乱这样的概念，但那是一个需要另外加以论述的问题。 但对我们来说，所有这些“发现”和类似性都仍然是一个文化社会学中的问题：禅吸引了一些社会集团的人，为他们提供了一种模式，可以用以重新确认西方文化和他们的个人心理历史中的那些神秘时刻。 这些之所以发生，无疑也是因为，在所有这些各不相同而且常常是同我们的心理很不相容的东方思想中，禅是可以使西方人感到最亲切的一种思想。这是因为，它的退而对客观进行思考，不是拒绝生活，而是相反，是高高兴兴地接受生活，是呼吁人们深入到生活中去，是重新估价自己的实际活动。那是丰富的活动，是怀着爱意进行的活动，是去重新估价高高兴兴地、简单明了地生活在其间的世界的真理。这是要求回到生活过的生活之中，回到事实本身，用德文说就是：zu den Sachen selbst。 面对胡塞尔的说法很容易会使人想到沃茨在前面提到的文章中所说的话。沃茨说：“……禅要的是，你们要拥有事实本身，用英文说就是thethingitself，不加评论。”需要指出的是，在完成一个“行动”，比如说射箭时，禅师的徒弟会得到顿悟，也就是说，很容易在行动的自在性之中接触到事物本身。顿悟被看成开悟之中的一种，开悟可以看作“看到”了本体（我们也可以说是看到了实质）。这也可以说是，要达到这样的境地，即把了解的事物变成同自我结合起来的一个整体。[15]了解胡塞尔哲学的人将会看到某些不可否认的相似之处。另外，现象学也要求超越感知和理解方面僵硬的习惯去对事物进行思考，将看待事物和解释事物的一般习惯“放进括号之内”，以便从事物的绝对的、极为重要的新鲜感之中去发现它的“轮廓”内的新东西及其实质。对于胡塞尔的现象学，我们必须再次说明眼前的经验不可否认的明确性，必须接受生活的流动性，经历这种生活，而不是先分解它，不是先将它固定在智力范畴之内。它是什么样，就以什么样的方式来接受它，正如已经说过的，接受“客观的首要的共同性”。哲学是感觉的方式，是“治疗”的方式。从根本上说，治疗就是要忘记和清除预先构成的想法，重新找到生活在其中的生存世界（Lebenswelt）。这是不是那位倒茶的禅学大师对弟子说的话？“同世界的关系，像我们经常反复所说的，根本不是进行分析就能明确地说清楚的：哲学只能把它摆在我们面前，只能让我们去确证它……只有已经存在的理念才是世界本身……”这是莫里斯·梅洛庞蒂在他的《感知现象学》（phénoménologie de la perception）中所讲的话。 如果对胡塞尔的文章来说，提到禅这一点具有一种价值，即呼吁在联想方面要有灵活性，那么，在现象学的其他表现方面，我们可以以一些明确的迹象作为论述的基础。只要提到恩佐·帕奇就够了，在一些场合，他借用了道教和禅的立场来澄清他的观点。[16]如果读过或者再读一读《从存在主义到现实主义》（Dall'esistenzialismo al relazionismo）的最后两章，就可以找到这样的立场，即直接同事物接触，在客体的直接显现中感受客体。这比东方诗人们的“回到事物”还要走得更远，东方的诗人们从井里汲水的行动中感受到了这一行动的深刻的真理。看一看如下一点也很有意思：西方的感知如何能够感觉到神秘的禅学的这种直接显现—直接接触，很像《探索》（Recherche）的作者在大路的转弯处看树木时的情况，很像詹姆斯·乔伊斯的“女子—鸟”，也很像蒙塔莱的《旧作》（Vecchi versi）中的疯狂地游走的女人。 但是，我希望读者能明确地了解，这里始终是要解释清楚，为什么禅使西方着了迷。如果说禅的信息对于一个西方人来说有很大的绝对价值，那我就要表示相当的保留。就是面对积极接受生活的佛学，西方人的内心也总是与之保持距离的，这是因为，始终有一种不可磨灭的需要，即重建这种按照智力所希望的方向而接受的生活。沉思默想的时刻只能是一个恢复的阶段，是接触大地母亲以重新获得能量：一个西方人从来不会忘掉一切而去对这种多样性进行思考，而总是会在极力去控制和重组这样的沉思默想之中迷失方向。如果禅学以其古老的声音对一个西方人说，世界的永恒的秩序在于它多样的混乱，任何想使生活纳入单向的规律系统之内的努力都是使事物丧失其真正意义的做法，那么西方人就会批判性地承认规律的相对性，但他会把这些规律重新纳入认识的辩证法和工作假设方式之下的行动的辩证法。 西方人从现代物理学得知，主宰亚原子世界的是偶然性，规律和预见——这样的预见能引导我们认识日常生活中的现象——只是因为它们表现了统计的大致平均状态因而才有效。不确定性成了理解世界的主要准则：我们知道，我们再也不能说“在X时刻A电子在B点”，而只能说“在X时刻A电子有可能在B点”。我们知道，我们对原子现象的每一种描述都是互补的，我们知道，一种描述可以同另一种描述是对立的，但并不是说其中的一个是对的，另一个就是错的。 对世界的描述是多样的，是等价的。确实，因果规律动摇了，或然性统治着我们对事物的解释：但是，西方科学不容许我们因这种动摇而害怕。赖兴巴赫说，我们不能说或然性规律有效这一事实是正确的：但我们可以接受这一事实，即这些规律是有价值的。不肯定和不确定性是自然界的客观特性。但是，微观世界的这种特性的发现，作为认识这一特性的唯一手段来接受或然性规律，这些应该被当作极高的秩序的结果。[17] 在接受这一点时，肯定也像禅接受如下事实时一样高兴：事物是不确定的，是变化无常的，道教将这叫作无。 在这种认知模式暗中孕育的文化中，禅找到了知音，找到了这样的态度：愿意将禅的信息作为批判性的意识的神学性质的替代物。在其中找到了这样的要求，即在一系列的生活事实的变化中感受享乐，而不是只把它当作冷冰冰的方法原则。所有这些都是具有积极意义的事。但是，西方也高兴地接受变化，也拒绝将变化固定下来的因果关系的规律，但在这样做时也没有放弃通过或然性和统计的临时性规律来重新确认这样的变化，因为——尽管这也是一种新的具有灵活性的接受方式——秩序和“不同于”秩序的智慧是其职责。

注释

[1]我们在这里特别要提到的著作有：海因里西·迪穆兰的《禅的故事和形式》（Zen Geschichte and Gestalt），慕尼黑，弗兰克·维拉格出版社，1959年；克里斯马斯·汉弗莱斯的《佛教的禅》（Zen Buddhism），伦敦，艾伦和昂温出版社，1958年；N. 千崎和P. 雷普斯的《禅的肉，禅的骨》（Zen Flesh, Zen Bones），东京，Tuttle出版社，1957年；陈志昌的《禅的修炼》（The practice of Zen），纽约，哈伯和布罗斯出版社；铃木贞太郎的《佛教禅学导论》（Introduction to Zen Buddhism），伦敦，赖德出版社，1949年；罗伯特·鲍威尔的《禅和现实》（Zen and Reality），伦敦，艾伦和昂温出版社，1961年；A. W. 沃茨的《禅》（Lo Zen），米兰，邦皮亚尼出版社，1959年。 [2]参见艾伦·W. 沃茨的《垮掉的禅、方形的禅和禅》，载《芝加哥评论》，1958年夏季号（关于禅的专刊）。关于禅和垮掉的一代的关系也可参见R. M. 亚当斯的《不和谐的曲调》（Strains of Discords），伊萨卡，康奈尔大学出版社，1958年，第188页。 [3]哈罗德·E. 麦卡锡，《铃木贞太郎的禅当中的自然和非自然》，载《芝加哥评论》，见前注。 [4]《诗的快乐的根源》，载《芝加哥评论》，斯普林出版社，1958年。 [5]参见厄尔·厄恩斯特的《株木的戏剧》（The Kabuki Theatre），伦敦，1956年，第182页到第184页。 [6]见吉洛·多尔弗里斯在《艺术的未来》一书中的注解，都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第81页（《走向非匀称的趋势》）。 [7]作为存在两种对立的评价的例证，见《音乐会见》第3期（1959年8月号）上刊登的皮埃尔·布莱的《偶然性》和海因茨—克劳斯·梅茨格的《J. 凯奇或自由》。 [8]参见近滕秋比佐的《心理治疗中的禅：打坐的功效》，载《芝加哥评论》，1958年夏季号。也可参见E. 弗罗姆、铃木贞太郎和德马尔蒂诺的《佛学的禅和心理分析》（Zen Buddhims and Psychoanalysis），纽约，哈伯和布罗斯出版社，1960年。 [9]参见G. G. 荣格为铃木贞太郎的《佛学的禅学导论》一书所写的序言，伦敦，赖德出版社，1949年。 [10]参见埃贡·维塔的文章《海德格尔和禅学大师》，载1957年4月17日《法兰克福汇报》。也可参见尼尔斯·C. 小尼尔森的《佛学的禅和M. 海德格尔的心理学》（Zen Buddhism and the Philosophy of M. Heidegger），第12届国际心理学大会文件集，第10卷，第131页。 [11]这里我们也可以提一下在檀香山大学的《东西方哲学》杂志上展开的讨论：范米特·埃姆斯的《禅和美国心理学》（Zen and American philosophy）（1955—1956年第5期，第305页到第320页），铃木贞太郎的《禅：答范米特·埃姆斯》（Zen: a Reply to V. M. Ames）（同前），陈志昌的《佛学的禅的本质》（The Nature of Zen Buddhism）（1956—1957年第6期，第333页）。 [12]《芝加哥评论》，1958年夏季号。 [13]“我们看到，同伯格森的立场有所不同，他对表达的纯逻辑结构更为重视：他知道……这意味着，这可以达到对现实的真正的理解。”（弗朗切斯科·巴罗内，《L. 维特根斯坦的语言唯我论》，载《哲学》，1951年10月号。） [14]铃木贞太郎《基督教和佛教的神秘主义》（Mysticism Christian and Buddhist），伦敦，艾伦和昂温出版社，1957年，第79页。同时可参见尾型疏薄的《西方的禅》）（Zen for the West），伦敦，赖德出版社，1959年，第17页到第20页：这里对禅的著作同埃克哈特的著作进行了比较。 [15]参见新家久松关于沟通的文章《禅和形形色色的行动》，载《芝加哥评论》，1958年夏季号。 [16]参见《存在主义和历史主义》（Esistenzialismo e storicismo），米兰，蒙达多里出版社，1950年，第273页到第280页。更为明确的是他在电台发表的谈话《评论调查的危机》，1957年8月在《当代世界的价值危机》节目中播出。 [17]参见汉斯·赖兴巴赫的《科学的现代哲学》（Modern philosophy of Science），伦敦，1959年，第67页到第78页。 七、关于关注现实的形式模式 （一） 最近，一位总是很善于故意以股票市场买进和卖出的变化来做比喻的著名专栏作者，在他的供上流人物阅读的专栏——并非像他想要人们相信的那样是随随便便的专栏——中写道，不久之后，当我们想要说“异化”这个词时，我们不得不闭口，因为事情很可怕地不再时髦，因为这已经是最新畅销书的任何一个购买者都能懂得的事——是“已被吸收的”思想，已经没有什么价值，成了我们这个时代的布瓦尔和佩居谢特的用词中的词汇。对于一个文化人来说，一个词是不是很流行，这对它在科学领域的使用并不会有任何影响，由于这一事实，问题就是，一个词为什么会在一个特定的社会中，一个特定的历史时期流行起来，这确实是个问题，是一个值得研究的问题，是一个值得关注的问题。于是我们会问，今天为什么这个词的使用频率如此之高——我们需要注意，这是在这个词出现几个世纪之后，它的滥用是不是会形成揭露弊端的激情，是不是会将异化缩小成仅仅是揭露的坏毛病，是不是有可能成为历史所记载的异化的最明显的、同时又是最不被注意的典型实例。说是明显的、同时又是不被注意的，这是因为，这很像窃取的信那样恰恰放在人们从未想到要去找的地方。 首先我们来谈谈它的来源和它的正确用法。经常会听到有人不加区别地说异化于某事和从某事异化出来，而从传统哲学来看，异化应该理解为第一种意思，即德语所说的Entfremdung。从某事异化出来的意思则是，我们分离于事物，应该翻译为德语的Verfremdung，这是另外一个范畴的问题。异化于某事是说，放弃自我而服从于一种外在的力量，成为某种东西，因此不再是就某事进行活动，而是因某事而被迫行动，这某事已不是我们自己。 但是，这个词在被滥用时总是会出现这样一种想法：某种东西主宰我们，我们从属于某种东西，既可能是我们之外的完全外在的东西，也可能是与我们无关的敌对力量，或者是使我们违背自己的意愿而处于被主宰之下的，或者迟早有一天可能会被我们粉碎的恶毒意志；这样的想法也可能是，这某种东西反正是我们不理解的东西，是我们要拒绝的东西，因为我们是我们，它是它，它是与我们完全不同的另外的一种东西。 现在不可能禁止人们构建一些个人的神话，在这些神话中，异化就是这种意思，但在黑格尔和马克思那里，“异化”有另一种含义：简单地说（拒绝一种语言，在黑格尔那里，这种语言是同整个体系过分妥协的语言——同时接受这样一个前提，一系列观念的定义在体系之外也是可以理解的）就是，人在活动时由于这样一个事实而异化：在完成自己所从事的工作中成为客体，也就是说，在客观世界和社会关系中异化，由于这样一个事实而异化：在制造实物和构建关系时不得不按照他不得不去适应和遵守的生存和发展规律去制造和构建。马克思指责黑格尔没有区分客体化（Entauusserung）和异化（Entfremdung）：在前一种情况下，人正确地做事，通过自己的工作在大自然中存在，置身于他必须承担义务的世界之中；但是，当这一世界的机制超越于人，使他无法认识自己是在为了自己而工作，也就是，当人不能使那些本来是为了自己的目的而生产的物服务于自己，而是自己在一定意义上反而服从于这些物的目的（这些物可能符合于别人的目的）时，于是就出现了异化；就是这样的活动：预先为人确定了他必须做什么，他应该有什么样的感受，他应该变成什么。而且，他——在被迫之下——越是感到自己被迫行动，越是作为最可能的方式接受他生活在其中的现状，这样的异化就越是强大。 因此，在马克思看来，客体化是一个事实上积极的、不可消除的进程，而异化则是一种不正当的、但是事实上存在的局面。这是这样一个事实：它是一个历史性事实，是可以超越的事实，通过历史性的解决办法去超越，也就是说，通过共产主义去超越。 换句话说就是，马克思认为，黑格尔的缺陷在于，他将整个异化问题简单化为一种“精神”进展过程：意识在客体中异化，只有承认这一点才能找到有效的出路；但是，他在承认客体时构建了如何了解客体的方式，在了解客体时消除了在否定客体时在客体中异化的前提条件。关于黑格尔，马克思写道：“对象性本身被认为是人的异化的、同人的本质——自我意识——不相适应的关系。因此，重新占有在异化规定作为异己的东西产生的、人的对象性的本质，这不仅具有扬弃异化的意义，而且具有扬弃对象性的意义，这就是说，人被看成非对象性的、唯灵论的存在物……[1]异化的、客体化的存在重新占有本质，或者在异化的条件下扬弃对象性……在黑格尔看来也有或者也许是首先有扬弃对象性的意思，因为在异化中遇到的不是客体的确定的特点，而是它在意识中的客观特点。”因此，意识在构筑自主意识时不会如此明确地想要扬弃异化于客体的条件，而是一种强烈的绝对化的愿望，是要消灭客体，在否定自己的同时解决这一问题。如果这样来理解黑格尔，那么马克思必然要进行反驳：人类活动创造的客体、自然事实、技术和社会关系的现实是存在的，黑格尔的功绩在于，他确定了人的劳动的意义和作用，劳动所创造的客体因而是不可否定的，甚至我们因此而有了自我意识，觉悟到了我们在客体面前应有的自由。因此，劳动不应被看作是人类的精神活动（这样意识和它所了解的客体之间的对立就可以成为否定和真实的理想游戏），而应被看作人将其力量外化的产物，是这时必然具体地去衡量他所创造的东西的人的产物。如果这时人必须“重新占有自己的被异化的本质”，他将不能消除（在精神辩证法之内）客体，而是必须采取实际行动来消除异化，即必须改变客观条件，他和他所创造的客体在那样的条件下出现了一种令人痛心、令人感到可耻的分裂。 这种分裂是经济的和社会的：财产私有化的存在使人的劳动具体体现为独立于生产者的物，这样，生产者在生产新的物时就处于大大弱化的地位。这种局面是如何产生的，这里不必重复：工人从属于他所创造的物，落入被他所创造的物所体现的金钱所控制的境地，生产者越是生产，就越是变成与他所生产的物等同地位的商品：“也就是说，他的劳动所生产的产品不再属于他，于是，工人创造的商品越多，他就越变成廉价的商品。” 解决办法就是一种集体生产制度，在这样的制度下，自觉地进行生产，生产不再是为了别人，而是为了自己，为了和自己一样的人，人感觉到所做的事是为了自己，人成了有可能参与进去的人。 但是，黑格尔为什么会像马克思指责的那样把客体化同异化混为一谈呢？ 今天，历史的发展使事情更为明朗，现在的工业现实已经同马克思所处的时代的发展水平大不相同，这就可以使人们对于异化这一概念进行更深入的思考，可以重新看待整个问题。也许可以说，黑格尔没有区分两种形式的异化，是因为事实上，人是在这样的世界中客体化，这是他所创造的物构成的世界，是他所改变的大自然构成的世界，人一旦在这样的世界中客体化，就立即出现了一种不可消除的紧张。在这种紧张之中存在两个极，一个是对于客体的控制和关于客体的控制；另一个是完全沉没于客体之内，投降于客体，进入这样一种平衡之中，这种平衡只能是一种辩证关系，即一种连续的斗争，否定所确立的东西，再确立所否定的东西。这样就形成了一种对异化关系的分析：我同别人、同事物在爱之中、在共同的社会生活之中、在生产结构之中的所有关系都是异化关系。[2]于是，如果用黑格尔的话来说——至少是用隐喻的说法——的话，异化问题就成了“人的自我意识的问题，人不能作为分开的‘自我’去思考，人只能处于他所创立的世界之中，只能处于另外的我之中，这个我是认识的我，有时是不认识的我。但这种处于他人之中，这种客体化，多多少少总是一种异化，一种丧失自我，同时又重新找到自我”。[3]于是，问题不是说有人在这样的情况下看不到，黑格尔的教导被理解为一种非常具体的意思，比他在马克思的眼里所看到的还要具体，现在它是被这样一种文化所理解，这种文化已经能够通过马克思来重新理解黑格尔。 但是，这时似乎出现了误解，通过马克思重新阅读黑格尔，跨过马克思回到黑格尔。如下这样的说法也可能是一种误会：由于异化是一种永远存在的局面，是自我同物和自然的关系，所以设法扬弃它是没有用处的，相反，应该作为一种条件接受它，因为它是一种“生存条件”。（另外，我们知道，这一说法很含糊，因为它包含有这样的遗存特性，即如果一种局面属于一种生存结构的话，消极的存在主义就会教导我们：努力去克服这种局面是没有用处的，我们的每一个消除它的行动都会将我们重新投入到这种局面之中。） 这一问题应该从另一个意义上来谈。一方面，马克思所说的异化是政治经济学所关注的那种异化，是那种被利用的异化：私有制社会利用工人所生产的东西（所以他在为别人生产财富，劳动创造了美，但是使工人变成畸形，工人生产出机器，却使另一部分人变成机器）；另一方面，是在生产关系——在利用产品之前——中形成的异化，这样的生产关系使得工人无法知道自己劳动的目的，只将劳动看作一种简单的手段，为了生存而不得不使用的手段，工人不得不从事这种劳动，在劳动中做出牺牲，在劳动中死亡，在劳动中丧失了自己（因为不仅产品，而且生产劳动本身也不属于自己，而是属于别人）。 由于这两种异化都是一种社会存在的结果，所以，根据马克思的研究，可以认为，改变社会关系就可以消除这样的异化（消除这种异化成为严格的革命政治觉悟的目标）。 现在，如果改变社会关系导致人从这种桎梏下解放出来（不仅将生产的物归还给他，而且将生产劳动也还到他手上，生产劳动是为了他自己和集体，因此他能感觉到他在做什么以及自己劳动的目的），特殊的异化于物的持续紧张依然存在——正是在这里，提到黑格尔使我们的觉悟增加了一些东西，而没有消除另外的觉悟，这样的紧张之所以依然存在，是因为这样一个事实：我在生产，但这仍在使我面临着被支配的威胁。这种异化确实是异化，这种异化确实可以说——如果这个词不会导致含糊的话——是一种存在结构，或者——如果同意这样说的话——是向一个主体提出的问题，在他生产出一个物体时，在他进行一项活动以使用这个物体或者只是简单地考虑这个物体时提出的问题。这种异化——任何客体化行动后随之而来的异化——就是我们在这里要谈的异化，我们认为，这一问题在自己的范畴之内区分于其他问题，是任何一个人同他周围的事物组成的世界的关系问题——尽管也可以认为，在一定的社会中，传统的异化已经被消灭，这个问题可以非常自由地、更明智地、更没有歧义地来处理，可以成为一种道义行动的目的，但也并不因此而不缺少悲剧性和迫切性。[4] 这样一来，异化就成了某种可以被清除的东西，可以通过提高觉悟和采取行动来清除，但永远不可能一劳永逸地清除。如果异化关系也是两个相爱的人之间的关系，那么每一个人就只能代表这一关系中的另一个人所赋予他的角色，他们结合在一起，就不可能再有这样的文明，在这种文明中，将生产工具集中到一起就可以在生活的辩证关系和人与人之间的关系中完全消灭异化的危险。 很清楚，这时，这样的异化已经不再只是一种基于一定社会结构之上的个人之间的关系，而是人与人、人与物、人与机构、人与社会习俗、人与神话世界、人与语言等等之间的一系列的关系。总之，它不仅可以解释同外部局势的客观关系的形式，这种关系也会影响我们的行为，因而成为一种心理现象，而且也应该把它看作是一种心理活动的形式，常常也是生理活动的形式，这就会影响到我们的人格，进而成为一种社会联系中的外部的客观关系。异化因此将被看作这样一种现象：一方面，在一定情况下，它来自我们所属的社会集团的结构而不是我们的更内心的、但不可验证的心理活动；而另一方面，更来自我们的更内心的、但不可验证的心理活动而不是我们所属的社会集团的结构。于是，由于我们在生活，我们在劳动，我们在生产物品，我们在同其他人形成关系，因此，我们处于异化之中。 没有其他办法？没有，很简单，没有可能消除消极的这一极：只能投身于这一需要解决的紧张关系之中。因此，每当我们努力去描述一种异化的局面时，每当我们相信我们已经确认出这种局面时，我们就会发现，我们找不到摆脱它的办法，每一种解决办法最后只不过是再次提出这一问题，尽管是在不同的水平上重新提出。这种局面——在最悲观的情况下我们会毫无办法地将这说成是荒谬的，倾向于承认这是生活的深刻的“荒唐性”——事实上只是一种辩证的局面，也就是说，不可能简单地通过消除它的一个极来消除它。说它荒唐只不过是，它是在一个受虐狂眼里所看到的辩证局面。[5] 我们生产出机器，机器以非人道的现实压迫我们，使我们同它的关系成为一种令人不快的关系，同时这也使我们通过它同世界建立的关系成为令人不快的关系。工业设计似乎可以解决这个问题：将美和实用性融为一体，重新给我们以合乎人道的、适合于人的需要的机器。一个搅拌器、一把刀子、一台打字机，都在一系列令人愉快的关系范围内表现出它们的使用的可能性，让人愿意用手触摸它们、抚摩它们、使用它们：这就是解决办法。人和他的职责和谐地融为一体，同使他可以完成职责的工具和谐地融为一体。但是，面对这种乐观的解决办法又出现了道义的觉悟和习惯批判者们的觉悟：工业现实掩盖了对我们的压迫，要我们装作愿意向压榨我们的机器投降的样子来使我们忘记这种压迫，好像我们喜欢这种关系，而实际上这是矮化我们，使我们成为奴隶的关系。于是，我们想要找到一种解决办法。为了让我的同类们了解，他们用打字机写作，但这一工作不属于他们自己，因而会使他们成为奴隶，那么我就必须创造出使用起来不方便的、暴躁的，使用起来令人感到厌烦的机器，来使那些使用机器的人感觉到这是对他的健康的危害吗？这种想法是不健康的，是疯子的梦想，这是毫无疑问的。我们可以设想，这些东西是被这样的人所操纵的，这些人已经不再是为外部势力而劳动，而是为了自己和共同的利益而劳动。那么是不是物就体现了形式与职责的和谐一致呢？当然也不是这样。这时，这些人也必然会落到懒洋洋地工作的地步，正像他们不可能直接屈服于物的迷惑力一样；正像他们不会屈服于这样的诱惑力一样，由于这种诱惑力，他们在完成自己的职责时会忘记自己也会成为工具，将职责轻易地融入进去的工具，他们不可能这样，也就不可能直接感觉到共同的利益。最新式的汽车款式现在成了一种神话般的象征，这一象征能够分化我们的任何道义能量，能使我们迷失于拥有一种代用品的满足感之中。但是，如果我们设计一个集体的、计划性的社会，在这一社会中，人们劳动以使每个公民都拥有一辆新型汽车，最后的解决办法仍将是同样的解决办法，仍然是在惯常的思考中默认这样一种方式：集中我们的经验，使我们不能集中于未来的目标而分散和消耗我们的能量。 我们必须注意，所有这些都是异化，而且这是不可避免的。当然，一个更人道的社会的梦想是如下这样一种社会的梦想，在这个社会中，大家和谐地共同劳动，以便能有更多的药品、更多的书籍、更多的最新款式的汽车。但在每一种社会中，可以感觉到所有这些都是异化的，无论如何都是不可能补救的，西海岸的垮掉的一代和在马雅科夫斯基广场的个人主义和颓废主义的抗议活动这两种平行的经验都证明了这一点。 现在，虽然那些毫无保留、毫不妥协地进行抗议的人们都本能地认为自己是知识分子，但如下疑问是有道理的：垮掉的一代是不是错了，伊夫图森科的信徒们是不是也错了——他们在法律方面错了，尽管他们在历史上也起到了他们有益的作用。 确实，很多人的抗议将挽救办法缩减为一种对自己的空虚进行思考，有人让我们也这样做，因为寻求解决办法将是同现实局势同流合污，是同我们无法行动的局势同流合污。但可以挽救我们的则是实实在在地深入到局势当中：人们劳动，生产大量物品，最终异化于物品，接受这些物品，关注这些物品，在改变这些物品的意义上，而不是在否定这些物品的意义上拒绝这些物品，以便求得解放。也就是说，这样做时也知道，在改变的过程中会重新面对需要解决的局面，重新面对屈服于新的具体的改变了的现实的危险。是不是可以认为这是更为人道、更为积极的前景呢？ 用黑格尔的话来说就是，人不能把自己关闭在自己的内心世界之中，他必须在行动中外化，在这样做时异化于自己的内心世界。但是，如果不这样做，如果不保留自己的精神的纯洁和绝对的独立，就不可能获得拯救，就会被否定。因此，如果拒绝同我们的活动创建的客观局势妥协，就不可能战胜异化的局面，因为客观局势是我们人类生存的唯一条件。存在着拒绝承认这一点的意识，这就是优美的灵魂。但是，优美的灵魂又会遇到什么事？ “意识就成为它最贫乏的形态……自我意识缺乏外化的力量，缺乏力量把自己变为事物并承受住存在。自我意识生活在恐惧中，深怕因为实际行动和实际存在而玷污了自己的内在本心的光明磊落；并且为了确保内心的纯洁，它回避与现实接触，它坚持于无能为力之中，认为自己无力拒绝它那尖锐化到了最终抽象的自我，无力给予自己以实体性，或者说，无力把自己的思维转化为存在并无力信赖思维与存在的绝对差别。它自己所创造的空虚对象，于是使它充满了空虚感需要来填补……在它的诸环节的这种透明的纯洁性中，像习惯上所说的那样，它就变成一种不幸的苦恼的所谓优美的灵魂逐渐熄灭，如同一缕烟雾，扩散于空气之中而消失得无影无踪……优美的灵魂于是就处于矛盾之中，处于坚持不移的对立的直接性之中，这里所说的矛盾，是指它的纯粹自我与纯粹自我之必须外化为存在和必须转化为现实这个必然性之间的矛盾。这里所说的直接性，是指对立中的直接性，这种直接性是发展到了纯粹抽象程度的对立中的唯一沟通和解的中项，是纯粹存在或者说纯粹虚无……因此，优美的灵魂由于意识到了它的这种没有得到和解的直接性中的矛盾，就使精神错乱陷于疯狂，并且忧伤憔悴抑郁而死。”[6] 附录伊甸园语言中美学信息的诞生 一种语言在美学使用中的特点就是信息的含糊性和自反性（雅各布森，1960年）。含糊性甚至使信息同通常法则下的可能性相比，显得像是人为制造出来的，这也是语言的隐喻运用（但不一定是美学运用）的一般特点［参见《隐喻语义》（Semantica della metafora）］。为了有美学信息，仅实现内容形式方面的含糊性是不够的——在这一方面，在运用转喻变化当中可以实现隐喻的替代，这使得必须以不同的方式来看待语义系统，以不同的方式来看待它所协调的世界。同时也需要在表达形式秩序中出现变化，这种变化使接收者在发现内容形式的变化的同时不得不回到信息本身，作为自然属性来观察表达形式的变化，承认内容中的变化同表达中的变化的一致性。这样一来，美学信息就成了自反性的，也就使它的外表组织形式进行了交流，这样就可以断言，在艺术中存在着内容与形式的不可分割性。这不应该意味着，这两个层面不可能分开，不是说每一个层面都有其特殊性，而是意味着，在这两个层面中，一个层面中的变化总是会作用于另一个层面。 在有关美学的探讨中总是存在这样的危险：只是将这一说法维持在纯理论的层面。当需要在实践方面进行验证时，总是用现成的、特别复杂的美学信息进行验证，在这些信息中，层面的划分、法则和系统的变化、革新的机制都很难具体地进行分析。因此，这样做是有益的：构筑一种美学语言的简化模式来进行分析，提出一种特别简单的语言—法则，显示出什么样的规则能够产生美学信息。这些规则必须是法则的内部规则，但它们可以使法则发生变化，既在表现形式方面，也在内容方面发生变化。因此，这一模式必须表现出这样的可能性：一种语言能够产生自己的矛盾对立，这种语言的美学运用是最能产生矛盾对立的众多方式中的一种方式。这种模式同时也必须表明，一种语言在美学运用中在表现形式上所产生的矛盾会涉及内容形式层面的矛盾，因此也会涉及世界组织方式的重组。 为此我们设想一种初始状态，即伊甸园的生活，设想那里使用的是伊甸园的语言。 我们的伊甸园语言模式是乔治·米勒（George Miller，1967年）在他的语法方案中提出来的，只是米勒没有想到这一语言模式可以作为伊甸园的语言，也没有想在美学上运用它。他感兴趣的只是，检查一个人在使用两个基本符号（D和R）产生偶然的组合并得到有控制的回答时，哪些组合能向他表明是语法性的组合，哪些组合能够使他发现正确组合的生成规则。因此，他的模式只是语言的认知模式。在我们的实例当中，亚当和夏娃已经知道，哪些是正确的组合，他们在使用这些组合，尽管他们并不太了解其间的生成规则（这是正常的）。 一、伊甸园的语义元素和语义组合 亚当和夏娃生活在天然植物茂盛的伊甸园中，他们确定了为数有限的一些语义元素，他们给予这些元素以优先地位，优先于其他价值和他们对自己也不会明确命名和分类的现象的态度。这些元素分为这样6个轴线： ——是对不 ——可吃对不可吃　（这里可吃也意味着“应该吃”、“能够食用”、“我要吃”，等等。） ——好对坏　（这一对立既涉及道义方面的经验，也涉及自然方面的经验。） ——美对丑　（这一对立包含了所有各种喜欢、欢乐、愿望等等。） ——红对蓝　（这一对立包含了所有色彩方面的经验，土地被认为是红的，天是蓝的，肉是红的，石头是蓝的，如此等等。） ——蛇对苹果　（最后这一对立是唯一涉及物的对立而不是涉及物的性质或者对物的反映的对立，但需要考虑的是，所有其他的物都是随手可及的，而这两种物在所有的物中由于其外在性而十分突出，可以说，正如在后面看到的，这两个文化元素只有在上帝确定苹果不能触动后才具有规则的特性。在这种情况下，蛇在苹果所在的那棵树上，它被认为与苹果有关联性，成了一个明确的文化元素。其他动物则被认为是“可吃的”或“坏的”或“蓝的”，也可以是“红的”，但在总的连续认知过程中没有其他关联。） 自然，一个文化元素变成了对另一个文化元素的解释，那么内涵的链条就会出现，因此： （一）红=可吃=好=美 蓝=不可吃=坏=丑 但是，如果亚当和夏娃不通过标示形式来承载这些文化元素，他们就不可能设想（也不可能理解）这些文化元素。因此，这使他们之间有了（或者是慢慢掌握的？这无关紧要）一种非常简单的、足可表达这些概念的语言。 这样的语言由一些发音组成，这些音是A和B，它们可以按照规则（X、nY、X）组合成一定的组合。也就是说，每一个组合应该以第一个要素开头，后面跟着的是另一个要素的n次重复，最后又必须以第一个要素的再次出现而结尾。按照这样的规则可以产生无数个句法正确的组合，但亚当和夏娃只知道同文化元素相符的数量有限的几个组合。他们的法则是这样的： （二）ABA　=可吃的 BAB　=不可吃的 ABBA　=好的 BAAB　=坏的 ABBBA　=蛇 BAAAB　=苹果 ABBBBA　=美的 BAAAAB　=丑的 ABBBBBA　=红的 BAAAAAB　=蓝的 这一法则中还有另外两个万能因素： AA　=是 BB　=不 它们可以意味着允许/禁止，或者存在／不存在，或者还有批准／不批准，如此等等。 除去以下一种情况外，再也没有其他句法规则，这一情况就是，两个组合组织起来形成一个同相互论述的情况相关的文化元素（因此，BAAAB. ABBBBBA意味着“苹果是红的”，但也可以是“红苹果”）。 亚当和夏娃能够很好地运用伊甸园的语言。如果不说是他们之间的混乱的话，那么可以说，他们不懂的一件事是组合的生成规则。他们可以含含糊糊地设想这一规则，但在这种情况下，他们认为AA和BB这样的组合是不符合规则的。另外，他们不知道可以生出另外一些正确的组合，这也是因为他们没有感到有这样的需要，因为他们没有其他东西需要去为它们命名。他们生活在一个富足的、和谐的、令人满意的世界当中，他们没有感受到危机，也没有感受到更多的需要。 在（一）中所指出的内涵链条在他们看来是在这样的意义上构成的： （三）ABA=ABBA=ABBBBA=ABBBBBA=BAAAB=AA （可吃　好的　美的　红的　苹果　是） BAB=BAAB=BAAAAB=BAAAAAB=ABBBA=BB （不可吃　坏的　丑的　蓝的　蛇　不） 词就是事物（或者更清楚地说是他们获得的经验），事物就是词。所以，他们就认为下面这样一些内涵组合是很自然的： （四）ABA=“红的” 可以看出，这已经是运用隐喻的雏形，其基础是从（三）的转喻链条推断出的可能性，因此是创造性地使用语言的雏形。创造性以及由此而来的信息还是很微乎其微的，因为所有这些链条都是在整个符号世界极小的情况下产生的，这些链条已经足够了，符号世界的微小既涉及内容形式，也涉及表现形式。 亚当和夏娃可以发表的对世界的判断已经是符号学的判断，也就是说，是在符号学的约定范畴之内的判断。确实，他们也发表了诸如这样一些符合实际的判断：比如说，他们看到一个樱桃时会说“……是红的”。但这一确定的判断很快就消失了，这是因为，还没有一个能够命名“……”的词，所以不能把这一经验模式列入法则之中。因此，这样的判断产生的只能是同义反复，这就是说，正如在（三）中已经确定的那样，他们将樱桃理解为、命名为“红的”，于是就产生了这样的判断：“红的是红的”，或者“红的是好的”。当然也可以设想，他们也有一些指示性的符号，即一些手势，用这些手势来指一个物体，他们设想伸出食指是指“这个”（正像用指示性手势当作代名词一样，在每一个句子中加上一个替代物用来表示“我”、“你”或者“他”）。因此，句子ABBBBBA. ABA再加上两个指示性的手势差不多就是说：“我吃这个红的”。但可以肯定，亚当和夏娃已经发现了食指的用处，但不是语言方面的用处，或者说是元语言方面的用处，而是可以指明一些情况，使他们可以赋予他们的句子以实际意义。 二、具有符号结果的确定的初步判断的形成 亚当和夏娃刚刚熟悉了伊甸园的生活，就开始在语言的帮助下到处闲逛起来。这时，上帝到来，向他们讲了第一个确定的断语。上帝要向他们讲的是这样的意思：“你们认为，苹果是属于好的、可以吃的东西，因为它是红的；但我要告诉你们，它不应该被认为是可以吃的，因为它是坏的。”上帝没有必要解释为什么苹果是坏的，因为他认为这是一种价值标准：而在亚当和夏娃看来，情况则有所不同，因为他们已经习惯于把“好”同“可吃”以及“红的”联系起来；但是，他们不能不听从上帝的嘱咐，因为就他们所知，这一嘱咐就是AA，即“是”，是肯定。而且，由于所有其他经验，这AA只被用来表示同其他组合配对使用时的内涵。在上帝（我是存在的那个人）这一情况下，AA是他的名称，不只是简单的谓语。更多的神学知识使亚当和夏娃感到，蛇似乎应该被命名为BB，但他们不知道。另外，蛇是蓝色的，不可吃，在上帝的嘱咐之后，它被设想成同伊甸园存在的大量纷乱事物相联系的一种存在。 上帝说了，他说的是：BAAAB. BAB-BAAAB. BAAB（苹果不能吃，苹果坏）。他的断语是确定的断语，因为他向接收者通告了一个后者不了解的观念（上帝是传达者，是传达的根源，他所说的东西具有传达价值，就像一个诺贝尔奖获得者那样的专家对我们讲话一样）。然而，他的断语也是一种符号学的断语，因为它提出一种在语义元素间的新的含义搭配方式，一直到当时这是一种没有见过的新搭配方式。（正如我们在后面将会看到的那样，上帝在提供新元素来打破法则时犯了一个严重错误。为了制定考验其信徒的这一禁令，自己做了第一个破坏事物自然规则的榜样。为什么一个红苹果被看成似乎是蓝色的而不可吃？然而，上帝是要创立一种文化，一种文化诞生了，显然这是确立了一种普遍的禁令。可以看到，总的来说，在存在一种语言时也就有了一种文化，上帝创立的东西是一种组织，一种权威的原则，一种法律。但是，谁也不会知道这时会发生什么事。语言的形成会不会在禁令提出之后发生？这里我们使用的只是一个虚假的模式，它并不想解答语言产生的根源这一问题。总之，我们要坚持，上帝犯了一个粗心大意的错误，但是是什么错误现在说还为时太早，下面再说。） 由于这一神圣的禁令，亚当和夏娃处于这样的情况：他们不得不改变上文（三）当中所确定的含义链条，他们必须确立这样一种链条： 红的=可吃的=好的=美的=是 蛇和苹果=不可吃的=坏的=丑的=不 这样就很容易走到这样一种含义： 蛇=苹果 可以看到，语义世界呈现出与开始时的情况不平衡的局面，但我们生活在其中的语义世界看来更像上述情况而不像上文中（三）的情况。 于是，这种不平衡产生了第一批矛盾。 三、伊甸园语义世界的矛盾的形成 事实上存在着感知方面的习惯，由于这些习惯，苹果继续被说成是“……红的”，但它在含义上仍被看成是坏的、不可吃的，因而是蓝的。句子就成了： （一）BAAAB. ABBBBBA（苹果是红的） 这同下一个句子相矛盾： （二）BAAAB. BAAAAAB（苹果是蓝的） 亚当和夏娃发现，他们面对的是一种很有趣的情况。在这里，名称与名称所产生的内涵相矛盾，这一矛盾不可能用正常的命名的语言来表达，他们在指着苹果时不能说“这是红的”，因为他们同时也知道，“这是蓝的”。他们在组成这样一个矛盾的句子时非常犹豫：“苹果是红的和蓝的”，他们只能用一种隐喻来指出苹果的单独的一个特点，即“这是红的和蓝的”，或者更清楚地说是，“这叫作红和蓝”。为了取代BAAAB. ABBBBBA. BAAAAAB（苹果是红的，是蓝的）这个句子，他们宁愿采用隐喻而不愿使用组合的代替名称，这样他们就摆脱了逻辑矛盾的危险，使他们有了直觉和含糊的概念（通过相当含糊地使用法则），于是他们说苹果： （三）ABBBBBABAAAAAB（红蓝） 这个新词表达了一个矛盾的事实，而不必被迫按照通常逻辑规则来组合这个词，通常的逻辑规则是不能容忍这个词的。但亚当和夏娃有了一次从未经受过的经历。他们对这一从未听到的发音很着迷，对他们组合成的这一组合的从未出现过的形式很着迷。从内容形式来看，（三）这一信息是含糊的，这很明显，但是，从表达形式上来看同样也是含糊的。正因为如此，就初步变成了自反。亚当说：“红蓝。”然后，他看着苹果，自言自语，带着孩子似的表情在那里出神，反复念叨着那个有趣的发音。他在看，也许是第一次在看那个词，而不是在看那个苹果。 四、美学信息的产生 亚当再次审视句子ABBBBBABAAAAAB（红蓝）时发现，在ABBBBBABAAAAAB之中的差不多是正中心的位置包含着BAB（不可吃）这一组合。这很有意思：红蓝苹果在形式上包含着它的一个指示性信号，即不可吃，这好像只是它的内容形式的秩序中的含义之一。事实则相反，即使只是在表达形式上苹果也成了“不可吃的”。亚当和夏娃发现了语言的美学用途。但他们现在还不十分肯定。他们对苹果的兴趣还应该继续增加，对苹果进行品尝的愿望必须成为越来越强烈的吸引力，才能产生美学的推动力。富于幻想的人们了解这一点，只有在激情的推动下才能创造艺术（这种激情不能不是对于语言的激情）。亚当已经对语言产生了激情。这一故事使他很感兴趣。但他对苹果也很感兴趣：这是一种被禁止食用的水果，特别是，如果这是伊甸园中唯一的水果的话，他就会有了一种需求。至少他想弄清楚这是“为什么”？另一方面，正是禁止食用的水果促成了一个从未出现过的词（禁止的？）的诞生。对于苹果的激情和对于语言的激情相互影响：生理和心理的刺激情况看来很好地反映了我们平时所理解的美学创造的动力。 亚当实验的下一个阶段显然集中于表达实体。他在一块岩石上写出 ABBBBBA，意思是“红的”，但他是用某些蓝色浆果的汁写的。然后他又写了 BAAAAAB，意思是“蓝的”，但这次用的是某些红色浆果的汁写的。 现在他观赏自己完成的这一工作。句子ABBBBBA和BAAAAAB不就是苹果的两个隐喻吗？但它们的隐喻性因自然因素的出现而增加了，也就是说，因表达实体的特殊的突出性而增加了。但是，通过这一行动，表达实体（处理表达实体的特殊方式）发生了变化，除去是色彩语言的表达形式而不是亚当所已经熟悉的口头语言的表达形式之外，这一实体还从原来的纯选择性元素变成了一个关联性要素，变成了表达形式。除此之外还发生了某种怪事：一直到当时，红色的东西所指的是不确切的东西，对之使用的是标示物ABBBBBA（语义=“红的”）。可是，现在一种红的东西，即红的汁，它本身变成了某种东西的标示物，这某种东西的语义之一是ABBBBBA这一句子原来所意味的东西。在符号的这种无限演变进程中，每一个语义都可以变成另一个语义的标示物，甚至可以变成它自己过去的标示物，直至出现这样的情况：一个客体（一个传达物）被当作符号并成为符号。另外一个事实就是，红色这种颜色不只意味着“是红的”，也不只意味着“ABBBBBA”，而且也意味着“可吃”、“好”，如此等等。所有这些都是在如下情况下发生的：在岩石上所写的东西在口头上意味着是“蓝的”，因而是“坏的”，是“不可吃的”。这难道不是一个很令人吃惊的发现吗？这不是使苹果显得很含糊了吗？亚当和夏娃长时间地观察着写在岩石上的这些符号，他们着了迷。夏娃可能想说：“真怪。”可她不能说。她不掌握评论的元语言。 现在，亚当站起来，写下了： ABBBBBBA 这里有6个B。这个组合在他的字典里不存在。但是，更像它的是ABBBBBA（红的）。亚当写下了“红的”，但用的是突出的写法。表达形式上的这种突出是不是在内容形式上能够有所回应？这不是更突出的红色吗？这是不是红色之中最红的一种东西？比如说是鲜血？这时，他很好奇，很想为他的这个新词找到一个安置的位置。亚当第一次开始注意他周围的各种不同红色之间的差别。表达形式的革新使他联想到了内容形式。他走到了这样的地步，这个多出来的B于是就不是表达形式中的一个变体，而是新的写法。亚当把这一问题放到了一边。现在，他的兴趣是继续就关于苹果的语言进行试验，关于苹果的新发现使他走出了正路之外。他现在试着写（或者是试着说）一些更复杂的东西。他要说“苹果不可吃，苹果是丑的和蓝的”，于是他只能这样写： BAB BAAB BAAAB BAAAAB BAAAAAB 形成了这样一种排法。于是这一信息的有意思的两个形式特点出现了：词的长度在不断递增（形成了节奏），所有的组合都以同一个字母结尾（出现了韵脚的原则）。这时，语言的迷人魅力（希腊式长短句抒情诗）吸引了亚当。于是，上帝的嘱咐是有道理的！苹果之坏由一种形式必要性得到了强调，这种形式（也包括它的内容）强调，苹果是丑的和蓝的。亚当这时相信了形式和内容的不可分割性，开始想到但愿名称是天意。他甚至决心要在他的说法中加入一些重复性的东西来加强节奏和韵脚（这时已经是“诗意的”）： 但愿名称是天意这一思想已经被亚当接受。他以海德格尔式的伪词源学的口味开始观察，“苹果”（BAAAB）的结尾处是一个B，凡是涉及BB的这类东西（坏的东西：坏的、丑的、蓝的）的词都是这样。语言的诗意的运用的第一个后果使他认为（如果此前还不是这样的话），语言是一个自然事实，是传统的、类比的、诞生于精神的模模糊糊的拟声法，是上帝的声音。亚当想以反动的方法来运用诗的经验：通过语言来命名众神。另外，这些事还成为他的某种游戏，因为自从他开始摆弄语言时，他隐约感到自己站到了上帝和永恒的规律一边。他开始怀疑他是不是优越于夏娃。他想，这就是不同之处。 但是，夏娃并非对她的同伴的语言激情不感兴趣。但她是由于另外的原因而接近这些事的。她遇到了蛇，由于伊甸园少得可怜的语言，谈到它的东西很少，这很少的东西所依据的是支持和强烈的同情，对于这些我们无法谈——因为符号学对这些最初的语言因素了解很少。 于是，夏娃也参与到这一游戏中：她向亚当显示，如果这些名称来自神意，那么很有意思的是，蛇（ABBBA）的结尾也是所有意味着美的、好的、红的等词的同一种结尾。于是夏娃向亚当表明，诗容许运用语言来进行很多种游戏： ABBA ABBBBA ABBBBBA ABBBA 夏娃的诗说：“好的、美的、红的——是蛇”，表达与内容的相符像亚当的一样，同样是“必要的”；而且，夏娃在形式方面的敏感使她可以除去突出结尾的节奏外，还要突出开头的重复性的相同性。 夏娃的说法再次提出了亚当的诗似乎已经解决了的那个矛盾：蛇怎么能够在形式上恰恰是法则不承认的所有东西？ 夏娃想要变得更能显出自豪。她的想法是以新的方式创立形式与内容之间的暗地里的对应，从这种对应中又产生了新的矛盾。比如，可以组成这样一种组合，像一个小网一样，在其中每个字母都由语义上对立的组合组成。但是，要实现这样的“具体的诗”，就需要非常精致的拼法，但夏娃不会拼。亚当占了上风，他想出了一个更含糊的组合： BAA-B 中间那个小横是什么意思？如果是个空格，那么他说的就是“坏的”，只是有点儿犹疑；如果那个空格是满的（被某种噪声掩盖），那就不能不包含着另一个A，于是，他指的就是“苹果”。这时，夏娃发明了她的“歌唱式朗诵”，或者说是音乐剧，也可以说是伊甸园的朗诵剧。于是她说： ABBBA 在这里，声音在最后那个B上停顿了很长时间，声调也提高了。这样一来，不知道她唱的是ABBBA（蛇），还是将最后的B重复了一次，成了“美的”。这时，由于语言向亚当表现出如下一种可能性而使他感到心烦意乱，这种可能性就是，它会产生含糊和陷阱，于是他极力将自己的焦虑不是集中于语言及其陷阱上，而是集中于上帝的嘱咐的意思上。他的“是还是不是”不能不具体地体现为“可吃/不可吃”。但他在唱出来的时候被节奏所征服，语言在他手里变化，他听任它自由变化： ABA　BAB ABA　BAB ABA　BAB　BAB　BB　BA BBBBBBAAAAAABBBBBB BAAAA AA 亚当的诗成了词汇的自由的“力达舞”。但是，亚当发现，他发明了一些错误的词，与此同时他也很清楚地了解了另外一些词为什么正确的原因。现在他看清了他的法则（X、nY、X）中所包含的生成规律。只有在他打破法则时，他才能懂得法则的这一结构。这时，他问自己，最后一行诗是不是不符合语法而太自由了，他在这样问自己的同时也就懂得了，这AA是可以存在的。于是他问，为什么法则容许它存在。于是他回头去想BAA-B，去想当时面对那个小横时提出的问题。他发现，在他的法则中，一个空格也可以是充实的；他发现，原来他认为不合规则的AA组合（BB组合也一样）事实上是正确的，因为规则（X、nY、X）并不排除那个n可以是零。 亚当在怀疑法则的结构时，也就是在打破这一结构时，弄懂了法则的结构。而且，他完全弄懂他必须服从的法则得以产生的铁的规律时，他也就懂得了，他可以提出另一种规律（比如nX、nY、nX）：这样一来，前面第四行的诗BBBBBBAAAAAABBBBBB也就是正确的。他在打破法则时懂得了法则的所有可能，发现他自己是法则的主人。刚才他还认为是神在通过诗说话，现在他发现了符号的随意性。 这样一开了头之后他就再也无法控制自己：他把这套他发现自己是其主人的“疯狂的装置”拆开、再组合，组成最荒唐的组合，欣赏着这些组合而自娱自乐。自己为自己歌唱这些组合，一唱就是好几个小时：他构筑了元音的音色，调节形式和每个辅音的运动，幻想着发现一个诗意的动词，这一动词迟早有一天将可以运用于所有的意义。他希望能写一本书，对神秘的大地做出解释，说出“一个苹果”，摆脱阴阳界的河忘川，在那里，他的声音像是有了某种形象，因为那是同已知的花萼都不相同的东西，那声音像是音乐轻轻飘起。这样的想法很甜蜜，所有的苹果树都已不存在——这是暗示，这是梦想，甚至觉得成了先知。这样毫无节制地行动，活动的结果慢慢代替了它的主导者，诗的朗诵者消失了，剩下来的是他的作品，像创造者上帝一样，他只关心将一切掌握在自己手中。 五、内容的形成 在此之后，亚当平静下来。在疯狂的试验中，他至少弄明白了，语言的秩序并非是绝对的。因此他自然会开始怀疑，语义的文化世界的标示搭配也不是绝对的，这种搭配在（二）当中就是（在他看来，在我们看来也是一样）“法则”。最后，文化元素本身也成了问题，即按照法则同已经被打破的那些组合相搭配的那些文化元素也成了问题。 亚当现在开始考虑内容形式的问题。谁说蓝的是不可吃的？于是由语义文化世界转向了实际经验世界，这时又遇到了传达物这一问题。他拿起一个蓝色的浆果吃起来，发现很好吃。于是，他甚至从果汁（红的）所得到的经验中又发现，水（蓝色的）是可以饮用的，于是他对此着了迷。他回头又想起了在（ABBBBBBA）中进行的试验所产生的怀疑：有各种各样的红，有血的红色，有太阳的红色，有苹果的红色，以及鹰爪豆的红色。亚当对内容进行了细分，发现了新的文化分类（也是新的感知现实），对此他不得不赋予它们新的名称（发明一些名称很容易）。他组成很多复杂的组合，以便给这些新的类别命名，形成一些陈述，以便以确定的判断来表现所形成的经验，然后又通过符号学的判断使之归入扩展的法则之中。语言使他充实起来，语言扩大了他的世界。显然，无论是语言还是世界都不再像（一）时那样那么和谐，那么单义。但他现在并不再害怕法则中所隐藏的一系列矛盾，因为一方面这些矛盾促使他重新审视他赋予世界的形式，另一方面促使他利用这些矛盾，以便从中得出诗的效果。 作为这一经历的最后结果，亚当发现，秩序并不存在，它只是无秩序随时随地达到的可能的稳定状态中的一种状态。 无需赘言，在夏娃的邀请之下，亚当也吃了苹果，以便得出这样一种判断：“苹果是好的”，至少是重新确立平衡，即在禁令之前法则所确定的平衡。但是，在我们达到的这一阶段，这一事实是微不足道的。亚当在第一次小心翼翼地玩弄语言时走出了伊甸园。在这一意义上我们说，上帝以一个禁令的含糊性打破原始法则的明确和谐时犯了一个错误，像一切禁令一样，这一禁令也必然是禁止某种人们所向往的事。从此之后（不是从亚当真的吃了苹果之后），地上人间的历史开始了。 除非上帝没有想到这一事实，除非他提出禁令正是为了生出这样一个历史故事，或者，除非上帝不存在，禁令是亚当和夏娃自己编造的，为的是在法则中引进一些矛盾，为的是用一种自己发明的方式交谈。或者还有，除非是法则从一开始就有这样的矛盾，禁令的神话是祖先们编造出来的，为的是对这样一个如此过分的故事做出解释。 正如大家所看到的，所有这些说法都使我们走出了我们的研究范围，我们的研究只涉及语言的创造性，它的诗意的运用和世界形式与语音形式的相互影响。无需赘言，如此不受秩序和明确性约束的语言，是亚当以这样一种形式留给他的后代的：这种形式是如此丰富，但又奢望完整而又确定。因此，该隐和亚伯正是通过使用语言而发现存在另外的秩序时杀死了亚当。最后的这一情节使我们更不相信传统的注释学的说法，使我们处于沙特恩的神话和西格蒙的神话之间。但是，亚当在这种疯狂的活动中教给我们一种方法，为了重组法则，首先必须试着反复写出那些信息。 ---------------------------用户上传之内容结束-------------------------------- 声明：本书为八零电子书(txt80.cc)的用户上传至其在本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以上作品内容之版权与本站无任何关系。